“Alice nas Cidades”: vida em movimento

Uma rápida análise da carreira do diretor alemão Wim Wenders já é suficiente para constatar a forte atração do realizador pela cultura norte-americana. Ao longo de sua filmografia de quase 30 filmes é possível constatar que esta paixão se manifesta regularmente em grande parte de sua obra. Filmes como O Amigo Americano (1977), baseado na literatura policial de Patrícia Highsmith; Hammett – Mistério em Chinatown (1982), narrativa ficcional de mistério protagonizada pelo próprio escritor Dashiell Hammett; Paris – Texas (1984), road movie existencialista filmado na Califórnia; O Fim da Violência (1997), thriller que se passa no universo de Hollywood; O Hotel de Um Milhão de Dólares (2000), estilizada história de assassinato, traficantes e ladrões no submundo de Los Angeles; e também os documentários Um Filme para Nick (1980), que registra os últimos momentos do diretor Nicholas Ray ainda na ativa com projetos de cinema, e Willie Nelson at the Teatro (1998), que registra show do famoso cantor de country music, não deixam dúvida o quanto a matriz cultural norte-americana foi (e continua sendo) fonte de inspiração nos filmes de Wim Wenders.

As primeiras tentativas de aproximação do realizador alemão com seu objeto de desejo, a América, ocorreram na virada dos anos 60 para os 70, com alguns curtas-metragens com temas e músicas americanas (Bob Dylan, por exemplo). A consumação do desejo aconteceu apenas em 1974 com o longa-metragem Alice nas Cidades (Alice in den Städten), um road movie parcialmente filmado e ambientado em Los Angeles e Nova Iorque. Para um cineasta disposto a descobrir novas terras, o formato de filme de estrada sem dúvida era o mais adequado e seguro para a exploração. Paisagens inspiram reflexões, que interpretam as paisagens, que voltam a inspirar novas reflexões, num movimento moto-contínuo de ação e reação.

O jornalista alemão Philip Winter (Rüdiger Vogler), contratado para escrever uma longa matéria sobre os Estados Unidos, viaja pelo país, costa a costa, das praias da Califórnia até Manhattan. Em bloqueio emocional, que se transforma em bloqueio criativo, o jornalista faz todo o percurso, mas não consegue escrever uma linha sequer do artigo encomendado. Limita-se apenas a registrar suas impressões de viagem em melancólicas fotos de uma câmera polaroid (seria ele um precursor dos corriqueiros “check-ins” das redes sociais de hoje?). Sua grande queixa é constatar que, por mais sentimentos que uma paisagem provoque, a imagem de uma foto nunca consegue captar a realidade. Nunca registra o que realmente se vê. E muito menos o que se sente.

Após ser dispensado pelo contratante, por não cumprir o acordo, Winter arruma as malas e decide voltar para a Alemanha. Mas uma greve da companhia aérea atrasa os voos e o destino dá um jeitinho de mudar seus planos. Ainda no aeroporto conhece uma mulher, também alemã, e sua filha Alice, de 9 anos, que também pretendiam retornar para a Alemanha. Enquanto esperam a saída dos voos no dia seguinte, os três decidem passar a noite juntos num hotel. Na manhã seguinte a mulher desaparece, deixando a filha aos cuidados do jornalista. Ao chegarem à Alemanha os dois empreendem uma busca pelos familiares da garota, iniciando uma jornada de descobertas e amizade.

O olhar estrangeiro de Wim Wenders sobre a América se mostra um tanto dividido.  Um misto de deslumbramento, poesia, melancolia e apatia. Típica relação de amor e ódio. O personagem central não passa de um turista acidental que não ultrapassa a barreira da solidão, mesmo mergulhado em uma multidão. O sentimento de não-pertencimento àquele modo de vida apenas reforça a sensação de que a harmonia que deseja não será encontrada na viagem em si, muito menos no destino final da jornada. As respostas estão no ponto de partida, na Alemanha, sua terra natal. Ao embarcar numa jornada de busca pelo destino da garota, os dois mergulham no interior do país, nas pequenas cidades, pequenas ruas, casas de família, antigos ancestrais, ancorados no passado. Pelas mãos da pequena Alice, Winter é levado a sua verdadeira viagem de reencontro consigo próprio. O mundo de Alice não é um país das maravilhas, mas com certeza um mundo de descobertas, despertares e revelações.

O tema do personagem em busca de seu destino, de uma história para dar sentido à vida, é muito recorrente na obra de Wim Wenders. Paris – Texas é outro ótimo exemplo dessa abordagem, com o qual, aliás, Alice nas Cidades divide outra questão fundamental. Ambos discutem, por caminhos distintos, as consequências de famílias disfuncionais onde a figura do pai ausente (e mãe também, no caso) é fator que detona os processos de transformação dos personagens. Alice nas Cidades é um filme de movimento, avanços e recuos. De achados e perdidos. De perdas e ganhos. De imagens reais e simulacros. De sentimentos particulares e sensações coletivas. Quando o filme acaba a (nova) história de Philip Winter está apenas começando.

Alice nas Cidades é um dos títulos mais representativos do chamado Novo Cinema Alemão, situado entre os anos de 1969 e 1982, que reúne obras de outros importantes diretores como Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlondorff e Alexander Kluge. Os filmes deste período renovaram o cinema alemão, rompendo com vigor e criatividade a expurgação do fantasma moral da culpa alemã na Segunda Guerra.

Assista o trailer: Alice nas Cidades

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em abril de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Z”: verdades e mentiras

A advertência surge no primeiro minuto de filme: “Qualquer semelhança com fatos ou pessoas vivas ou mortas não é casual. Ela é intencional”. Assinada pelo roteirista Jorge Semprun e pelo diretor Costa-Gavras, a mensagem que abre o thriller político Z já o coloca imediatamente sob o signo da provocação. A intencionalidade se manifesta pelo fato do filme buscar inspiração em acontecimentos reais ocorridos na Grécia em 1963, narrados no livro homônimo de Vassili Vassilikos, sobre a morte de um político, líder esquerdista da oposição ao governo grego da época.

Forte retrato de um período muito conturbado da Grécia, Z marcou época ao ser lançado em 1969, conquistando prêmios pelo mundo afora, incluindo o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1970. No Brasil, que naquele momento vivia o período de intervenção militar, a produção dirigida por Costa-Gavras (A Confissão, 1970; Estado de Sítio, 1972; Desaparecido: Um Grande Mistério, 1982; O Quarto Poder, 1997; O Corte, 2005) foi proibida de exibição comercial, ficando interditada até os anos 80. Desde então, o diretor ficou fortemente marcado como um cineasta político. Condição que ele não assume integralmente, afirmando que na verdade todos os filmes são políticos. Ou pelo menos podemos analisá-los politicamente, se assim desejarmos.

Construído com o conceito de uma grande reportagem documental, ainda que utilize artifícios de uma narrativa ficcional, Z transforma uma conspiração política verídica numa eletrizante trama de suspense, que fica pouco a dever às produções do gênero. Contribuem decisivamente para este resultado a edição, o ritmo, a decupagem e a diversidade de personagens comprometidos com a representação ficcional da realidade. Aqui, a máxima apregoada por Costa-Gavras se confirma: “Todo cinema é político, mas também é espetáculo”.

Embora inspirado em fato real, a transposição para o cinema sofreu algumas adaptações. Em Z, por exemplo, a trama ocorre num país imaginário, não nominado, porém claramente calcado na realidade da Grécia, controlado por militares. Um deputado de oposição (Yves Montand), alinhado com o pensamento de esquerda, chega à capital para participar de um comício contra a instalação de mísseis balísticos norte-americanos no país. Após sua manifestação, ao sair do auditório, o deputado sofre um atropelamento e morre. A partir de então inicia uma guerra de versões entre oposicionistas e governistas: foi acidente ou foi atentado?

Os procedimentos iniciais parecem indicar que tudo não passou de um lamentável acidente. Militares e policiais agem dissimuladamente para abafar o caso e não permitir que as investigações progridam. Mas testemunhas, mesmo coagidas, começam a falar. E a verdade vem à tona, com auxílio de um jornalista investigativo e um magistrado (Jean-Louis Trintignant), decidido a descobrir e punir os verdadeiros culpados: um grupo extremista de direita.

O filme foi lançado há quase 50 anos, mas Z ainda se mostra atual em sua abordagem da manipulação da realidade, seja pelo poder mídia ou pela força das instituições. Em tempos de pós-verdade, ou realidades alternativas, o filme de Costa-Gavras mostra como uma verdade pode ser reconstituída segundo os interesses do detentor da narrativa. Isto parece por demais familiar aos brasileiros destes tempos que correm, não é verdade?

Assim como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Z oferece diferentes pontos de vista sobre um fato objetivo, com uma diferença fundamental, no entanto: Costa-Gavras revela ao espectador, sem nenhuma manipulação, a realidade do fato. Fica confortável, portanto, identificar quem diz a verdade e quem constrói versões. A parcialidade e o manuseio das massas ficam escancarados. O estado policial repressor vence por algum tempo, mas sucumbe inevitavelmente.

O discurso de um militar de alta patente, no início do filme, diz que as ideologias do “ismo” (socialismo, anarquismo, imperialismo, comunismo) são fungos ideológicos que devem ser combatidos preventivamente. Abatidos na raiz. Numa espécie de metáfora reversa, na verdade foram os militares que sofreram o revés, na medida em que os anticorpos (oposicionistas) venceram a batalha contra a infecção (governistas), apenas para ficar com mais uma das pérolas proferidas pela autoridade militar.

“Z”, em grego antigo significa “ele está vivo”. E Z, o filme, também está muito vivo. E atual.

Assista o trailer: Z

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Henry – Retrato de um Assassino”: crimes em série

A cena de abertura já dá o tom. A partir do super close do rosto de uma mulher (lembrando aquela tomada clássica de Hitchcock em Psicose), um movimento de zoom out combinado com suave giro circular da câmera abre o quadro para revelar um corpo inerte, ensanguentado. Corta. Cena seguinte: close em uma mão nervosa apagando o cigarro no cinzeiro. Não resta dúvida. Estamos diante do autor do homicídio. Logo surgem mais corpos de outras vítimas, todas mulheres. Uma, duas, três. Crimes em série. Além da autoria somos também informados que o assassino pratica o mesmo tipo de crime com frequência. Ele, portanto, é um serial killer, e sabemos muito bem o que virá a seguir.

O filme é Henry – Retrato de um Assassino (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986), dirigido por John McNaughton, livremente inspirado na história real de Henry Lee Lucas, um dos mais notórios serial killers do mundo, preso e condenado em 1983 no Texas (EUA).

O longa mostra a rotina do perturbado Henry (Michael Rooker), que sofre um distúrbio mental que o leva a matar mulheres aleatoriamente, sem razões aparentes. Ele vive com um ex-presidiário em condicional, o desocupado Otis (Tom Towles). Juntos eles começam a cometer crimes simplesmente para dar vazão a seus impulsos de violência gratuita. A chegada de Becky (Tracy Arnold), irmã de Otis, para morar temporariamente com eles, altera o equilíbrio da dupla. Aos poucos começa a nascer uma relação de afeto entre Henry e Becky, cujo desfecho não poderia ser outro senão mais uma tragédia.

O filme de John McNaughton foi realizado apenas três anos após a revelação dos fatos. Portanto, no calor da hora, ainda sob o impacto das mortes. Produção modesta, realizada com pouco mais de 100 mil dólares, Henry visava apenas o promissor mercado do home vídeo da época, e mesmo assim a produção teve pouca circulação. O filme ficou esquecido por três anos até ser exibido em 1989 no Festival de Telluride, no Colorado. Imediatamente entrou no radar dos críticos e do público. Ao ser relançado nos cinemas no início dos anos 90, Henry tornou-se um dos cults mais estimados e integrou a lista dos dez melhores filmes do ano por várias publicações norte-americanas.

Os poucos recursos da produção acabaram favorecendo o estilo quase documental da narrativa. A sordidez dos ambientes e a crueza das sequencias dos assassinatos ainda hoje provocam sensações de desconforto na audiência. A proposta do projeto era explorar uma história grotesca, com personagens desagradáveis e crimes brutais. Tudo baseado em fatos reais, não devemos esquecer. Porém, a abordagem do realizador John McNaughton foi um tanto além do simples apelo exploitation. Há um toque artístico na narrativa, ainda que o roteiro seja um tanto esquemático, raso em alguns aspectos e não ofereça uma trama mais consistente. Impõe-se, porém, o vigor de um relato que chega a ser chocante na maior parte do tempo. Uma morbidez pesada permeia todo o filme. A opção de conduzir a história com a ambição (parcialmente atingida, é verdade) de desvendar minimamente as razões da mente perturbada do personagem, eleva as qualidades de Henry acima da média de produções similares. Usualmente filmes do gênero não costumam sair da superfície da exploração gratuita da violência gráfica.

Curiosamente, o próprio filme contém uma sequência que explicita o poder de sedução catártica que uma imagem de violência gráfica pode produzir. Ao cometer a chacina de uma família, Henry e Otis gravam em vídeo o massacre. Depois, em casa, ficam assistindo continuamente as cenas macabras que protagonizaram, extraindo um incontido prazer vouyerístico da sessão. Podem avançar, retroceder, pausar ou ver tudo em slow motion. Ficam em êxtase pelo protagonismo da cena e pelo controle da imagem, subjugada a seus desejos. Um prenúncio involuntário da “era do selfie” que vivemos, onde o protagonismo é a razão de ser da avalanche de imagens a que somos submetidos diariamente nas redes sociais. Sem, é claro, o componente da violência.

Para retratar a vida do verdadeiro Henry Lee Lucas o diretor (e também roteirista) John McNaughton se viu obrigado a tomar liberdades criativas, pois à época das filmagens as informações disponíveis sobre o serial killer ainda eram restritas. A base de suas informações se restringia às matérias dos jornais e TVs. O restante da história era preenchido pela imaginação criativa do roteiro. Isto explica algumas liberdades como apresentar a personagem Becky como irmã de Otis, quando na verdade ela era sua sobrinha. Mas, sem dúvida, transformá-la em irmã agregou elementos extras potencialmente explosivos à relação dos três personagens.

Henry foi o segundo filme do diretor John McNaughton, que posteriormente fez a comédia Uma Mulher Para Dois (1993), com Robert De Niro, Bill Murray e Uma Thurman, e o thriller erótico Garotas Selvagens (1998), com Kevin Bacon, Matt Dillon e Neve Campbell.

Assista o trailer: Henry - Retrato de um Assassino

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi

“O Batedor de Carteiras”: crime sem culpa

O diretor francês Robert Bresson é reconhecido pelo radicalismo de sua postura estética marcada por um estilo seco e despojado de filmar, porém, sempre denso de significados como um bom livro. Seus filmes, caracterizados por um forte caráter antinaturalista, oferecem ao espectador uma experiência sensorial mais próxima ao universo literário, ancorado na palavra, e teatral, onde o gesto se sobrepõe à narrativa. Bem distante, portanto, do cinema comercial de entretenimento. O sóbrio O Batedor de Carteiras (Pickpocket, 1959) é um dos exemplos mais contundentes do seu estilo peculiar que inspirou cineastas tão distintos como Pier Paolo Pasolini e Abbas Kiarostami.

O enredo de O Batedor de Carteiras é modesto e traz poucos elementos na trama. Basicamente trata do cotidiano de Michel (Martin LaSalle), um pequeno punguista que frequenta estações de trens, corridas de cavalos e as ruas de Paris em busca de oportunidades para colocar em prática sua maior habilidade: furtar carteiras, pastas e bolsas dos incautos com suas mãos ágeis. Entre visitas à mãe doente, à beira da morte, e aprendizados com criminosos mais experientes, Michel conhece e começa a se envolver com a jovem Jeanne (Marika Green), vizinha do apartamento da mãe.

É próprio Michel que nos conta sua história. É sua própria voz interior, que ouvimos a partir da leitura das anotações de seu diário, que nos revela os fatos e eventos mais significativos de sua história. Isto nos coloca frente a uma narrativa com um único ponto de vista, que não admite o contraditório. A história é o que, e como, ele nos conta.

O despojamento narrativo de O Batedor de Carteiras é uma representação estética da quase indigência do personagem principal (com seu paletó mal-ajambrado, alguns números maiores que seu manequim), um ladrão de segunda linha, sem qualquer traço de ambição, que se satisfaz com pequenos golpes. Quase sem vínculos familiares, com exceção da mãe, o modesto batedor de carteiras parece alheio ao convívio social, vivendo uma realidade alternativa, com suas próprias regras e propósitos. Em dado momento Michel, que apesar de uma aparente baixa-estima demonstra traços de uma presunção mal contida, chega a questionar que seres superiores (como ele próprio) deveriam ser julgados com outras regras morais e éticas. Portanto, julgava-se acima da lei. Seus pequenos crimes não passariam de pequenas concessões que a sociedade lhe deveria por direito. Sem punição.

As verdadeiras motivações de Michel para a contravenção não ficam estabelecidas para o espectador. E sequer para ele próprio, que parece movido por uma determinação de caráter quase religioso. Como se buscasse obstinadamente alguma punição para purgar seus pecados. Por esta ótica, Bresson nos propõe a reflexão de que afrontar a lei pode revelar, inconscientemente, um desejo de castigo visando a purificação. Uma espécie de reinterpretação da trajetória do herói trágico de “Crime e Castigo” de Fiódor Dostoiévski. Romance e filme tem como temática de fundo a religião (ou religiosidade) e o existencialismo, onde a salvação não prescinde do sofrimento.

Michel é um ladrão em conflito com si próprio. Suas razões não são patrimoniais. Ele sequer usufrui dos bens subtraídos das vítimas. Segue vivendo num quartinho acanhado. Veste sempre as mesmas roupas desalinhadas, não demonstrando qualquer sinal de vaidade, tão comum em vigaristas. Seus roubos são uma espécie de determinismo da sua existência. Valem apenas pelo ato em si, não pelo resultado.

A câmera descritiva de Bresson dirige nosso olhar para as mãos habilidosas em ação, invadindo bolsos, bolsas e casacos. A sequência da série de roubos na estação e no trem é estupenda. O balé das mãos deslizando por corpos estranhos induz uma insuspeita conotação erótica que amplia nossa percepção sobre a possível essência real da personalidade de Michel. Some-se a isto a quase total ausência do contato corporal entre Michel e Jeanne quando fica evidente o interesse mútuo. O primeiro contato (beijo) de ambos só ocorre quando ele já está preso, portanto, punido e liberto de suas culpas. As grades da cela separam o casto beijo de Michel em Jeanne.

A simbologia das grandes assume um importante significado no final de O Batedor de Carteiras. Ao ser preso, Michel diz que as grades da prisão não o incomodam, pois ele sequer as enxerga. No entanto, foi somente a partir do momento em que aceitou estar apaixonado por Jeanne é que Michel se sentiu realmente preso. E sua confissão para a amada revela um homem em paz com seu destino: “Para chegar até você, que caminho estranho eu tive de percorrer”.

Assista o trailer: O Batedor de Carteiras

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Caçador de Morte”: jogo de gato e rato

Ao ser lançado em 2011, Drive, de Nicolas Winding Refn, foi responsável pelo resgate histórico do longa Caçador de Morte (The Driver, 1978) de Walter Hill, lançado (e um pouco esquecido) há mais de três décadas. A premissa dos dois filmes é semelhante (exímio piloto de automóveis coloca suas habilidades ao volante à disposição do crime), ainda que provenham de fontes distintas. Caçador de Morte tem um roteiro original escrito pelo próprio Walter Hill. Já Drive é uma adaptação do livro de James Sallis. No entanto, a semelhança do plot dos dois filmes vai um pouco mais além dos títulos originais, muito parecidos. A sequência de abertura de ambos é bastante similar e traz os mesmos elementos: fuga de assaltes no banco de trás do carro, perseguição de automóveis noturna, frieza e perícia do motorista protagonista. Ainda que não explicitamente declarado por Nicolas Winding Refn, a abertura de Drive pode sim ser considerada uma referência/homenagem ao filme de Walter Hill.

Thriller de ação, sem muita ação, Caçador de Morte é um exemplar estranho à produção dos filmes policiais produzidos por Hollywood nos anos 70. Cerebral e contido, o filme de Walter Hill flerta abertamente com o cinema noir, ainda que a protagonista feminina não seja exatamente uma femme fatale e os homens da trama não pareçam especialmente envolvidos em dilemas morais.

Walter Hill vai direto ao ponto e simplifica a narrativa, mas sem perder o senso de ritmo da trama. Os personagens principais, por exemplo, não tem nomes. São chamados por suas funções. O protagonista é o Motorista (Ryan O’Neal), habilidoso piloto de automóveis especializado em dirigir carros para assaltantes e criminosos em fuga. Seu antagonista é o Detetive (Bruce Dern), obsessivamente no rastro do piloto para capturá-lo, custe o que custar. Completando o terceiro vértice de um triângulo está a Jogadora (Isabelle Adjani), cúmplice e aliada do Motorista, constantemente assediada pelo Detetive que deseja utilizá-la como isca para uma armadilha que poderá levar o piloto para a prisão.

A presença da então jovem atriz francesa Isabelle Adjani, absolutamente não convencional para um típico produto hollywoodiano, pode parecer inicialmente um tanto decorativa. Porém, sua figura diáfana traz um elemento extra de mistério e dissimulação que contribui decisivamente para o clima estilizado à mise-en-scène pretendida por Walter Hill. Algo que se aproximaria de uma narrativa distanciada, associada ao que popularmente é chamado de “cinema europeu”. Há uma frieza nas personagens, nos diálogos (com exceção, talvez, de Bruce Dern), nas interações e no universo particular onde a trama se desenvolve. É como se tudo se passasse dentro de uma bolha. Não há tramas paralelas, personagens secundários, envolvimento com a cidade. Tudo é cenário para a encenação de uma clássica história de gato e rato, enredados em seu próprio labirinto, movidos por regras próprias, descolados do real.

Não conhecemos o passado do Motorista e do Detetive. Não conhecemos suas verdadeiras razões. Presenciamos apenas um duelo marcado por fortes motivações pessoais, ainda que desconhecidas do espectador. Apenas podemos especular. Haveria um passado entre os dois? Uma vingança pessoal? O que realmente estaria em jogo para tanta obstinação que ultrapassa os limites da lei?

Sem dúvida estamos diante de uma relação arquetípica com personagens simbólicos. Lembremos que o Detetive se refere ao Motorista como o “Caubói”. Isto nos remete ao universo do Western, e nos dá outra chave para o entendimento do alcance icônico da trama. Mudemos o cenário da metrópole para o deserto do Grand Canyon e troquemos os cadilacs por poderosos cavalos e estaremos diante de um clássico filme de bangue-bangue, onde um bom duelo costuma colocar o mundo em ordem. Ou não.

Walter Hill é um diretor habilidoso, que transita em diversos gêneros, mas sua carreira é por demais errante. Seu maior êxito de crítica e prestígio de público é o cult Warriors – Os Selvagens da Noite, realizado na sequência de Caçador de Morte. Dirigiu também a comédia policial 48 Horas, com Eddie Murphy, e Inferno Vermelho, com Arnold Schwarzenegger. Atua também como roteirista, com destaque para o roteiro de Os Implacáveis, de Sam Peckinpah, e os filmes da série Alien, dos quais também é produtor.

Assista o trailer: Caçador de Morte

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi

“O Destino de uma Nação”: V de Vitória

1940. A Segunda Guerra mundial se alastra pela Europa. O poder de Hitler invade e rende grandes nações. O próximo alvo da conquista nazista é o Reino Unido. A iminência de uma invasão força a troca de primeiro ministro na Inglaterra. A nação inglesa necessita de um político de pulso forte para conduzir os destinos da nação naquele momento de crise extrema. A escolha recai em Winston Churchill (Gary Oldman), que assume o posto de primeiro ministro com uma difícil missão: resistir aos avanços das tropas alemãs. Este é contexto histórico de O Destino de uma Nação (Darkest hour), dirigido por Joe Wright, um drama que retrata um dos episódios mais extraordinários da biografia de Winston Churchill, responsável por transformá-lo em mito.

Na primeira e assombrosa aparição de Winston Churchill em cena, tão admirados ficamos que somos tentados a ficar procurando traços da fisionomia real de Gary Oldman. Mas seu rosto está fantasticamente diluído e mimetizado na face enrugada do primeiro ministro inglês, graças a um soberbo trabalho de maquiagem. Passado o impacto inicial, resta apenas o deleite para um desempenho magistral.

Já dizia o mestre John Ford: “Quando a lenda é mais interessante que a realidade, imprima-se a lenda”. Churchill, fazendo uso de sua notória sabedoria de raposa velha da política, utilizou ardilosamente deste princípio. Ao sustentar seus discursos ufanistas com uma versão fantasiosa sobre a realidade dos fatos (a Inglaterra na verdade estava prestes a cair diante do avanço das forças nazistas), o político criou uma narrativa idealizada, visando arrebatar o orgulho patriótico da população do Reino Unido. Manipulou corações e mentes por meio da palavra e aglutinou as forças do parlamento, da família real, da elite e do homem simples das classes proletárias.

Por narrar parcialmente o mesmo episódio – a retirada heroica das tropas inglesas sitiadas pelo exército alemão numa praia francesa - O Destino de uma Nação seria uma espécie de Lado B de Dunkirk, o drama de guerra dirigido por Christopher Nolan. O filme de Joe Wright fica restrito ao relato dos bastidores da desesperada operação de resgate utilizando barcos e navios civis, uma ideia suicida do próprio Churchill que exigiu um penoso processo de convencimento do governo e autoridades navais. Se o filme de Nolan fazia um permanente contraponto entre a grandiosidade épica do evento e pequenas ações de soldados e cidadãos anônimos, O Destino de uma Nação concentra todo seu foco na personalidade imponente de Winston Churchill, um herói inicialmente relutante que não se furta à vaidade de ser reconhecido como gênio estratégico. Nesta abordagem somos apresentados a um homem em conflito, sob o peso de uma nação que clamava por respostas e ações decisivas, ainda que exigissem sacrifícios de muitas vidas.

Com olhos de hoje podemos dizer que Winston Churchill era um personalidade midiática, com total entendimento do poder da comunicação para conquistar multidões. Seria ele um proto-youtuber? O fato é que o primeiro ministro sabia muito bem como utilizar sua imagem poderosa e o permanente otimismo para levantar o moral de um país à beira da rendição, fato este que reconfiguraria totalmente o desfecho da Segunda Guerra. A imagem de um Churchill fazendo o “V” de vitória e seu indefectível charuto nas capas dos jornais britânicos vendeu uma imagem de poder onde na verdade havia medo. Render-se, jamais. Lutar, sempre. Seu discurso motivador inflamou multidões e reverteu o destino tenebroso que assombrava a ilha britânica.

O estilo direção de Joe Wright privilegia mais uma vez a beleza estética dos enquadramentos, os planos-sequência elegantes, uma paleta de cores exuberante e tomadas aéreas de tirar o fôlego, elementos que configuram sua marca registrada em termos técnicos. Some-se a isto uma certa obsessão por máquinas de escrever e o som tão característico das teclas, mais uma vez presente. Como não lembrar da importância cênica da máquina de escrever em Desejo e Reparação, dirigido por ele em 2008.

Winston Churchill, obviamente, não era feito só de virtudes, seria idealismo ingênuo de nossa parte enxergá-lo desta forma. Ele era sim um velho ranzinza, matreiro, no mais das vezes com mais dúvidas do que certezas. Mas, somos obrigados a concordar, era um estadista maiúsculo, de uma grandeza que não se encontra mais. O Destino de uma Nação não é exatamente feliz ao retratar a figura mítica do primeiro ministro. Joe Wright sucumbe ao peso desta figura fundamental da história inglesa, cedendo espaço para uma narrativa que se equilibra entre a adoração do mito e o desnudamento, ainda que tímido, de sua personalidade avassaladora. Talvez Churchill não coubesse mesmo apenas num filme limitado a um episódio único da sua biografia.

Assista o trailer: O Destino de uma Nação

Jorge Ghiorzi

“Crimes de Paixão”: fantasias proibidas

Na resta dúvida que os anos 80 foram uma década de exageros e excessos. Tempos de testar os limites da sociedade, da cultura e dos comportamentos. Isto ficou manifestamente expresso em grande parte da produção cinematográfica daquele período, que rompeu barreiras e experimentou um novo tempo, com os erros e acertos de praxe. A liberação sexual e a afirmação do feminino, por exemplo, até então matérias do ativismo político de uma parcela da sociedade progressista (iniciado duas décadas antes), ganhou ares de espetáculo midiático quando foi espertamente apropriada pelos grandes estúdios de Hollywood em produções mais interessadas em explorar os temas pelo viés do sensacionalismo do que por suas questões de fundo.

Um dos exemplares mais notórios desta apropriação temática foi thriller erótico Crimes de Paixão (Crimes of Passion, 1984) dirigido pelo controverso realizador inglês Ken Russell. Diretor conhecido por vários filmes sobre compositores de música erudita, como Tchaikowsky, Mahler e Liszt, e pelo menos um musical de grande sucesso, a ópera-rock Tommy, Russell sempre manifestou especial interesse por temas com potencial para gerar polêmica. E quando o tema em questão não apresentava o potencial necessário para chocar as plateias, ele próprio tratava de elevar o tom da narrativa, com seu estilo barroco, onírico e lisérgico. Isto explica a presença constante de temas explosivos como Sexo e Religião em toda sua obra.

E como não poderia ser diferente, Crimes de Paixão traz também a dobradinha Sexo-Religião como argumentos fortes na narrativa que conta a história de China Blue (Kathleen Turner), uma das mais conhecidas e desejadas prostitutas do submundo de Los Angeles. Com sua peruca platinada ela realiza as mais loucas fantasias de seus clientes no quartinho imundo de um hotel decadente. Outro personagem da história é Bobby Grady (o inexpressivo John Laughlin), pequeno empresário à beira da falência que luta para manter um casamento fracassado. Ele acaba aceitando um trabalho extra a pedido de um grande empresário do ramo de confecções. Sua missão é seguir Joanna Crane, importante estilista da grife, suspeita de passar informações para os concorrentes. O que descobre não tem nada a ver com espionagem industrial: Joanna Crane vive uma vida dupla. À noite ela se transforma em China Blue, a famosa garota de programa que circula pela noite da cidade. Completando o triângulo de protagonistas aparece um reverendo psicopata (em interpretação alucinada de Anthony Perkins, sim, ele mesmo, o Norman Bates) que passa a perseguir China Blue. Entre sermões e shows eróticos, ele assume a missão divina de levar a palavra da Bíblia à China Blue para salvá-la do pecado.

Com os excessos típicos dos anos 80, a música estridente de Rick Wakeman e sua fotografia de cores quentes e muito efeito de luz neon, Crimes de Paixão, em termos estéticos, ficou um tanto defasado com o passar dos anos. Definitivamente o filme não envelheceu bem. Em termos de discussão dos papeis sociais do homem e da mulher e o poder da fantasia na sexualidade, o filme de Ken Russell pouco avança, não oferecendo um posicionamento mais objetivo. Na verdade, sejamos francos, não era exatamente este o objetivo do realizador. O roteiro irregular, cheio de problemas de resolução, frio e pouco envolvente, é dirigido com o habitual cinismo de Russell. O fato é que Crimes de Paixão é melhor nas partes do que no todo.

A vida dupla de personagem de Kathleen Turner, com seus joguinhos simulados e fantasias com seus clientes, na realidade apenas desnuda a frustração de sua existência. No desapego à realidade, a fantasia sempre é uma fuga. Em certo momento Joanna explica as razões que justificam seu comportamento e nos dá a chave para o entendimento da zona livre onde o filme funciona: “Aquele hotel é o lugar mais seguro do mundo. Eu posso fazer, ser e sonhar o que quiser lá, porque não sou eu”.

Se levarmos em conta o perfil transgressor e um tanto maroto de Ken Russell, faz total sentido sua escolha de uma estrela hollywoodiana, no auge à época, para protagonizar o filme. Vinda de dois sucessos como Corpos Ardentes, onde já flertava abertamente com um erotismo mais contundente, e Tudo por Uma Esmeralda, uma comédia de aventuras ao lado de Michael Douglas, nada fazia supor que Kathleen Turner fosse estrelar uma produção tão ousada como Crimes de Paixão. Algo, convenhamos, absolutamente improvável para qualquer uma das estrelas atuais. Não há mais riscos envolvidos, apenas preservação da imagem e planejamento de carreira submetido às regras do bom marketing. Kathleen Turner ousou e mergulhou fundo. Sem entrarmos no mérito específico do seu desempenho (elogiável, aliás), apenas esta decisão, por si só, já seria louvável. Curiosamente criou-se, na mente do espectador, um efeito de paralelismo que confronta a ficção da vida dupla de Joanna Crane / China Blue e a vida real de Kathleen Turner, como se ela nos revelasse, num efeito de voyeurismo explícito, seu “lado B” como atriz.

Por fim, uma cereja no bolo. O desfecho do thriller faz uma ostensiva referência ao clássico Psicose de Alfred Hitchcock. Pensando bem, com Anthony Perkins no elenco, a “homenagem” era uma tentação impossível de ser recusada.

Assista o trailer: Crimes de Paixão

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em fevereiro de 2017)

Jorge Ghiorzi