O Enigma de Kaspar Hauser: o indivíduo e a sociedade

 

Lançado há 50 anos, O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen all, 1974) continua impressionando por sua história intrigante e sua abordagem segue provocando profunda reflexão sobre os mecanismos sociais que atuam na construção do comportamento do ser humano em sua interação com os semelhantes. A realização de Werner Herzog foi selecionada para o Festival de Cannes de 1975, onde recebeu o Grand Prix do Júri Oficial e foi escolhido como Melhor Filme pelo Júri Ecumênico e também pelo Júri da FIPRESCI (Federação Internacional de Críticos de Cinema). O título original em alemão quer dizer algo como “Cada um por si e Deus contra todos”, que carrega elementos poéticos e existências. O título internacional, por sua vez, é mais direto e objetivo por definir de antemão o nome do protagonista, até então pouco reconhecido fora da Alemanha. 

Kaspar Hauser foi um jovem (supostamente de 15 anos de idade) encontrado em uma praça de Nuremberg em 1828. Perdido, sem conseguir falar e andar, ele portava uma carta que explicava em parte sua história. O jovem havia passado toda a vida aprisionado em uma masmorra, sem contato com ninguém, simplesmente sendo alimentado com pão em água. Pelo fato de não conviver com outras pessoas, Kaspar Hauser não desenvolveu a capacidade da fala, bem como nenhuma capacidade de convivência com seres humanos. Criado por tutores e outras famílias da cidade, aos poucos Kaspar Hauser aprende a falar e se comunicar, da mesma maneira que uma criança. Com o tempo Hauser torna-se o centro das atenções sendo recebido como celebridade na alta sociedade de Nuremberg. Nunca foi descoberta efetivamente a origem do jovem, ainda que à época tenham surgido rumores de que Kaspar Hauser seria ser o príncipe herdeiro da família real de Baden, que havia sido roubado do berço em 1812.

A partir desta matéria prima como premissa em O Enigma de Kaspar Hauser o realizador Werner Herzog propõe um misto de recriação histórica e filme de tese, com um subtexto crítico à impositiva influência da sociedade na formatação do comportamento dos indivíduos no meio coletivo. A obra reproduz na trajetória de Hauser o processo de socialização de um ser humano vazio, sem desejos, sem objetivos, sem perspectivas. Enfim, em essência sem vida, apenas existência. 

De um momento para outro ele é obrigado a se relacionar com outros, reagir sem conhecer os limites dos próprios sentimentos e mergulhar em regras e comportamentos de um jogo social que não domina. Neste ponto o filme expõe a teoria sociológica de que não é o indivíduo que molda a sociedade. Pelo contrário, é a sociedade, representada pela união predominante das partes, que formata o indivíduo. O psicólogo, filosófico e sociólogo francês Émile Durkheim afirmou que “os fatos sociais moldam a maneira de agir das pessoas pela influência que eles exercem sobre elas”.

Kaspar Hauser não desenvolveu inteligência emocional e demonstrava um conhecimento precário do funcionamento das coisas e das engrenagens sociais. Ele próprio se via como um estranho, um deslocado, um estranho no ninho, impotente e submetido a uma realidade que não conseguia compreender e alcançar. Curiosa, neste aspecto, é a reação que ele provoca na alta sociedade da cidade alemã da época. Tratado como um animal em exposição, um “homem-elefante”, Hauser, em seu processo de humanização forçada foi pretexto para a exposição de virtudes da elite virtuosa e culpada. 

O longo período afastado do convívio social privou Hauser da elaboração de conceitos e raciocínios lógicos. Em razão disto ele tinha dificuldades de diferenciar sonho de realidade. Herzog por vezes insere passagens com imagens abstratas, representações audiovisuais de imagens aleatórias que povoam a mente de Kaspar Hauser. Ele não possuía o poder da abstração e tampouco a habilidade funcional de tarefas elementares do dia. Esta confusão mental, que torna difusas as fronteiras sensoriais, fica explícita nas sequências quando ele tenta, por mais de uma vez, contar uma história (uma reinterpretação da sua própria existência?), porém, Hauser sabe apenas como a história inicia, mas desconhece qual seria o fim.

A importância das relações sociais na formação do ser humano já havia sido tratada em filme cinco anos antes desta obra de Werner Herzog. Em 1969 François Truffaut dirigiu O Garoto Selvagem, que conta uma história em essência muito semelhante a de Kaspar Hauser. Um menino vivia sozinho, no meio da floresta com um bando de lobos, sem nenhum contato com a sociedade, no final do século XVIII. Ele não falava, não lia ou escrevia. Resgatado, o garoto é levado à Paris e tratado por um médico (interpretado pelo próprio Truffaut). 

O Enigma de Kaspar Hauser é um filme rico de interpretações, seja no campo da filosofia, da sociologia, da ética e, evidentemente, como a obra cinematográfica admirável que é. Werner Herzog exerce amplo domínio sobre todos os aspectos da narrativa e realiza uma obra radical e profunda.

Assista ao trailer: O Enigma de Kaspar Hauser

Jorge Ghiorzi

Membro da ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) e ACCIRS (Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul)

 

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Como Vender a Lua: propaganda é a alma do negócio

 

No dia 4 de outubro de 1957 a União Soviética lançou ao espaço o Sputnik, primeiro satélite espacial. Aquele momento, em plena Guerra Fria, marcou o início da corrida espacial entre os Estados Unidos e URSS. Além do desenvolvimento dos avanços tecnológicos, o que realmente estava em jogo era a supremacia ideológica entre os dois blocos que dominavam o planeta. É neste contexto histórico que transcorre a comédia Como Vender a Lua (Fly me to the moon, 2024) dirigida por Greg Berlanti, de Com Amor, Simon (2018), e produtor de muitas séries de TV como Você, Titãs, Flash, Superman e Lois, Riverdale, e o recente longa Atlas, da Netflix, estrelado por Jennifer Lopez.

Inspirada em eventos reais, como a missão espacial que levou o homem à Lua em 1969 (antes do final da década, conforme discurso célebre do presidente John F. Kennedy, em 1962), a trama ficcional de Como Vender a Lua traz a especialista em Relações Públicas e Marketing, Kelly Jones (Scarlett Johansson), que é convocada pela Casa Branca para consertar a imagem pública da NASA, que vivia um período de descrença popular e sob constante risco do corte de verbas do Congresso. A missão de Kelly é “vender” a missão Apollo como algo de valor afetivo para os cidadãos norte-americanos. A Lua é pop, portanto, deveria ser consumida como qualquer produto mercadológico, tipo cereais, automóveis, relógios ou sucos. Tudo seria perfeito, não fosse a descrença do diretor de lançamento da missão Apollo 11, Cole Davis (Channing Tatum), contrário aos apelos da publicidade. A missão de Kelly, no entanto, é tão importante que ela é instruída a encenar em estúdio, secretamente, um pouso falso na Lua para ser utilizado como plano B, caso o pouso real sofresse alguma falha. O importante era manter a moral da nação em alta.

Aquele final de década de 60 era um período que mesclava cinismo e pessimismo, além de fortemente marcado pelos efeitos da ressaca ética e moral da Guerra do Vietnã. A criação de narrativas, neste contexto, é uma arma midiática poderosa para a conquista das consciências. A história contada vale mais do que o fato real. Prática bastante recorrente nestes tempos digitais, não é verdade? Como bem diz a ardilosa marqueteira encarnada por Scarlett Johansson, a publicidade é a maneira lícita, portanto aceitável, de contar mentiras. Este é o papel eticamente questionável ao qual sua personagem se submete. Inicialmente com orgulho, para logo adiante se transformar em culpa e arrependimento em sua jornada moral.

Como Vender a Lua inicia no tom de guerra dos sexos, contrapondo homens e mulheres, com seus vícios e virtudes. Mas esta não é propriamente agenda do filme. O romance e a comédia logo entram em cena, assumem o controle da narrativa e dão o tom definitivo. O tom farsesco e dissimulado da personagem de Scarlett Johansson domina o embate em oposição à figura contida e emocionalmente fragilizada – por episódio traumático do passado – do diretor da NASA interpretado por Channing Tatum.  

Há mais de 50 anos circula uma teoria da conspiração que afirma que o pouso na superfície lunar é fake, pois teria sido simulada em estúdio, com suposta direção de Stanley Kubrick. Esta teoria já foi tratada de maneira dramática em Capricórnio Um (1977). Mas aqui a pegada é outra. É tratada como farsa, inclusive propondo uma resolução bastante criativa e divertida para o desfecho do episódio. Por sua vez, em termos de produção, as sequências de lançamento do foguete Apollo 11 e da tensão na sala de controle na comédia Como Vender a Lua não fazem feio a nenhuma reconstituição já vista em produções dramáticas que contaram aquele período histórico da conquista espacial.

Na posição de produtora e protagonista do longa, Scarlett Johansson dá conta do papel com graça e desenvoltura, dando mostras que também funciona satisfatoriamente em comédias. Seu parceiro de elenco, Channing Tatum, por sua vez, está mais contido em cena, distante dos personagens extrovertidos e confiantes que costuma interpretar com mais frequência. Em benefício de Como Vender a Lua vale ressaltar que funciona muito bem a química entre Scarlett e Channing. O contraponto protagonista do casal romântico está na figura do “homem de preto”, Moe Berkus, um representante misterioso dos subterrâneos da Casa Branca, interpretado pelo sempre competente Woody Harrelson, com um cinismo em potência máxima.

Sem avançar em demasia para uma discussão entre as noções de verdade e mentira na grande mídia, Como Vender a Lua trata o assunto com a leveza esperada por uma comédia destinada às grandes massas, particularmente as audiências adultas. É uma grande brincadeira contada sobre um pano de fundo de eventos verídicos, inclusive abrindo espaço para uma reinterpretação maliciosa da teoria da conspiração que acompanha a epopeia da chega do homem na Lua em 1969.

O longa de Greg Berlanti apresenta, aqui e ali, um pouco de crítica aos apelos do marketing agressivo, ao poder das grandes corporações, na salvaguarda dos poderosos no poder, mas efetivamente não é esta a proposta e muito menos o desejo do longa-metragem. Fala mais alto o puro e autêntico entretenimento. Como Vender a Lua é leve, descomprometido e despretensioso. Uma comédia que remete, com a devida vênia, às produções de um Frank Capra, por exemplo, o diretor que melhor representou o sonho americano em suas comédias dos anos 30 e 40.

Assista ao trailer: Como Vender a Lua

Jorge Ghiorzi

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Corra Lola, Corra: realidades paralelas

 

O tempo corre. O tempo voa. Lá se vão 26 anos do lançamento de Corra Lola, Corra (Lola rennt) que surgiu como uma sensação mundial na temporada de 1998. Antes de chegar às salas de cinema a produção alemã recebeu diversos prêmios na terra natal. Depois percorreu o circuito internacional dos festivais de cinema onde conquistou prestígio, visibilidade e arrebatou, entre outros, o Prêmio da Audiência de Melhor Filme no Sundance Festival.

Produto cinematográfico característico do contexto audiovisual dos anos 90, Corra Lola, Corra é filho direto da geração MTV. O diretor Tom Tykwer bebeu nesta fonte para imprimir o ritmo vertiginoso da produção, um misto de comédia, drama policial e thriller de suspense. Tudo junto e misturado em uma narrativa acelerada e urgente.

Nos créditos de abertura surge uma citação do poeta e dramaturgo norte-americano T. S. Eliot, que se refere ao eterno recomeço do ser humano, que volta sempre ao ponto de partida na busca do conhecimento. Na sequência, a trilha sonora eletrônica, ritmada e compassada, como a marcação da passagem dos segundos, minutos e horas. De pronto ficam estabelecidos os dois temas centrais: o destino e o tempo – e como ambos podem se entrelaçar subvertendo a percepção da realidade. Há uma questão filosófica embutida aí, mas o filme de Tykwer passa longe de qualquer abordagem intelectualizada. Corra Lola, Corra acima de tudo é divertido, com uma narrativa criativa que captura de imediato a atenção e o interesse do espectador. 

Um telefone toca. Lola atende. Do outro lado da linha a voz atormentada do seu namorado Manni clama desesperadamente por ajuda. É uma situação limite, de vida ou morte. A não ser que Lola consiga 100 mil marcos alemães em 20 minutos Manni será morto pelos membros da sua gangue, pois ele perdeu o valor de uma transação de drogas ao esquecer a sacola com o dinheiro no trem do metrô. O tempo urge. Lola precisa correr para solucionar o problema e salvar a pele do namorado.

O plot, simples e básico, se desenrola em círculos ao propor diferentes desenvolvimentos que levam a distintos desfechos. Um eterno recomeço com pequenas variáveis ditadas pelo aleatório ou, quem sabe, pelas insistentes tentativas e erros, até a resolução satisfatória. A jornada de Lola é um constante aprendizado, que propõe simultaneamente três linhas de tempo, tal um videogame, cujas escolhas determinam os caminhos futuros. Não há exatamente uma resposta correta, apenas opções a serem feitas. A teoria do caos e a teoria das cordas são ingredientes que Tom Tykwer coloca a serviço da sua narrativa acelerada, promovendo uma mistura filosófico-científica de caráter erudito e popular, porém, sem hermetismo para as massas. A proposta, antes de qualquer coisa, é a diversão. 

A pergunta seminal recorrente em Corra Lola, Corra é: e se? E se Lola não conseguir o dinheiro? E se Lola não chegar a tempo? E se Lola conseguir o dinheiro em 20 minutos, mas algo muito errado acontece no final? E se tudo correr bem, mas não exatamente da maneira esperada? E se tudo isto fosse apresentado em linhas temporais simultâneas, com o mesmo início, mas finais alternativos?

Em Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, temos um exemplo de narrativas conflitantes de diferentes personagens sobre o mesmo fato, e em Feitiço do Tempo (1993), de Harold Ramis, temos um exemplo de narrativa com eterno recomeço. Corra Lola, Corra ressignifica estas duas perspectivas com uma produção que usa e abusa de recursos de linguagem muito identificados com os videoclipes musicais: montagem acelerada, música pop, desenho animado, humor, universo jovem, personagens descolados, cores fortes e estética urbana. 

O protagonismo de uma personagem feminina é algo a se destacar. O filme de Tykwer antecipou, a sua maneira, um movimento que viria a se estabelecer com maior prevalência nestas mais de duas décadas desde o lançamento no final do século passado. Ao colocar a garota na posição de heroína que salva o homem, Corra Lola, Corra subverte uma tradição do cinema popular. A atriz protagonista Franka Potente, por sua vez é uma força da natureza. Seu poderoso desempenho carrega o filme nas costas.

Terceiro longa-metragem dirigido por Tom Tykwer (1965), Corra Lola, Corra abriu as portas do cinema internacional para o realizador. Em 2002 Tykwer dirigiu o drama Paraíso, com Cate Blanchett e Giovanni Ribisi. Assinou um dos episódios de Paris, Te Amo e foi escolhido para dirigir a aguardada adaptação do livro best seller Perfume: A História de Um Assassino, com Dustin Hoffman e Alan Rickman, ambos em 2006. Na sequência fez o drama de espionagem Trama Internacional (2009), com Clive Owen e Naomi Watts. Em 2012 codirigiu com as irmãs Wachowski a ficção científica A Viagem, estrelada por Tom Hanks, Halle Berry e Hugh Grant. Mais recentemente, Tom Tykwer tem se dedicado às séries de TV, como Sense8 e Babylon Berlin.

Assista ao trailer: Corra Lola, Corra

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Divertida Mente 2: a dor do crescimento

 

A expressão “quer que desenhe” é utilizada usualmente naquela situação onde algo bastante óbvio, ou eventualmente de difícil compreensão, exige uma explicação rápida, prática e funcional. Uma imagem pode valer mil palavras, graças ao poder de síntese e de conceito que carrega em si. Esta premissa foi o pano de fundo sob a qual a animação Divertida Mente foi concebida e lançada com grande êxito em 2015. Como as emoções primárias agem como forças internas em nossas mentes para moldar comportamentos? A Pixar/Disney respondeu esta questão de maneira gráfica com muita criatividade. As emoções são “personagens” que habitam nossas mentes. E, se há personagem, há, portanto, trama, conflito, desafio, vitórias e derrotas. Enfim, há storytelling. Assim como a Vida se apresenta para todos nós. 

A garotinha Riley, de 11 anos, protagonista que conhecemos no primeiro filme, retorna na sequência Divertida Mente 2 (Inside out, 2024), aos 13 anos, na pré-adolescência. Desta vez nossos cinco amiguinhos do primeiro filme (Alegria, Medo, Raiva, Nojinho e Tristeza), que formavam o grupo das “emoções básicas” infantis, ganham a companhia de outros quatro amiguinhos um pouco mais complexos. Ansiedade, Inveja, Tédio e Vergonha entram em cena e bagunçam um pouco mais a cabecinha cheia de dúvidas e vacilos da pequena Riley, em plena puberdade. Ela está em um momento de crescimento pessoal e reconhecimento no grupo social, onde as amizades e o hóquei no gelo são prioridades – a família já fica em segundo plano.

Quando surge a oportunidade de jogar no time das garotas mais velhas (e descoladas), o conflito se instala: ficar com as amigas BBF da sua idade? Ou aventurar-se com as mais adultas e “esquecer” as relações afetivas do passado? Isto dá uma bugada na cabecinha da Riley. As emoções, sentimentos e convicções são colocadas à prova. Uma iminente (ou não) mudança de personalidade estaria se configurando? 

A sequência de Divertida Mente tinha um desafio pela frente. Como manter o interesse do público em uma narrativa sem o efeito surpresa e o conceito inovador apresentado no primeiro filme? A solução acertada foi concentrar ainda mais o olhar na evolução da personagem central, Riley, cujo arco narrativo da construção complexa de sua personalidade é apresentado de maneira didática, cativante e, no mais das vezes, muito divertida. Este resultado foi alcançado graças a um ótimo e bem resolvido roteiro, que dá conta do recado sem abrir mão do entretenimento.

Vale lembrar sempre que se trata de uma animação, cujo público primário é o infantil, que é muito bem atendido em todo os quesitos mercadológicos e sensoriais. Pois a qualidade de Divertida Mente 2 evidencia ainda mais uma constatação já revelada no primeiro filme: a produção da Pixar/Disney fala muito de perto também com os adultos. A animação consegue a façanha de conectar simultaneamente dois públicos muito distintos com a mesma mensagem, dadas suas camadas de interpretação e comunicação.

O processo de amadurecimento do corpo, da mente e da percepção do mundo onde vivemos é o tema central de Divertida Mente 2. Sob esta perspectiva o filme se apresenta claramente com uma mensagem de inclusão e diversidade. Isto se explicita pela inclusão de personagens étnicos e culturalmente diversos. No grupo das amiguinhas e colegas que gravitam em torno de Riley aparecem representantes afro, latina, muçulmana, entre outras. E o cuidado com a acessibilidade também não ficou de fora. Em dado momento surge no fundo de uma cena uma enorme escadaria adaptada com pista transversal para cadeirantes. A mensagem está lá, como subtexto, inconscientemente absorvida pelas mentes dos adultos e das crianças.

Assistir Divertida Mente 2 é um prazer para todos os públicos. A produção dirigia por Kelsey Mann (O Bom Dinossauro) consegue a proeza de transformar o universo abstrato dos sentimentos em algo real e palpável, mostrando como as emoções agem no cérebro. Pagamos ingresso para sentar na poltrona e assistir divertidamente uma animação e acabamos ganhando de bônus uma aula de psicologia e uma sessão de terapia. Com direito a risos e lágrimas furtivas. Divertida Mente 2 diverte, mas não mente. Há dor no processo de autoconhecimento. Como lidar com isso é a chave do crescimento. 

Conceitualmente mais ambicioso do que o primeiro filme, por explorar níveis mais profundos de complexidade, Divertida Mente 2 é exemplar por mexer em pontos sensíveis para tocar os corações com sensibilidade e emoção. 

Assista ao trailer: Divertida Mente 2

Jorge Ghiorzi

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Furiosa – Uma Saga Mad Max: um conto de fúria e brutalidade

 

Em seu lançamento, em 2015, Mad Max: Estrada da Fúria foi considerado por grande parte da crítica como o melhor filme de ação do século 21, até então. Opinião com a qual compartilhamos. O quarto título da série Mad Max, criada por George Miller nos longínquos anos 70, surgiu como um furacão, surpreendeu geral, deixando muita gente de queixo caído com o nível de espetáculo que arrebatou as plateias por todo o mundo. Uma unanimidade poucas vezes atingida. 

Passada quase uma década, George Miller revisita sua obra master inserindo novos caminhos para o que agora se chama Saga Mad Max. O desafio é tremendo tendo em vista o altíssimo patamar atingido pela produção anterior. O próprio realizador subiu por demais a régua. Superar, ou sequer reprisar a façanha seria uma tarefa extremamente difícil. Este é o pesado fardo com o qual Furiosa: Uma Saga Mad Max (Furiosa: A Mad Max Saga) tem de lidar.

A partir de Estrada da Fúria, este Furiosa faz um olhar para o passado da personagem título, desde uma vida idílica, em um “paraíso” verde em meio ao deserto escaldante. Uma representação bíblica do que seria o Jardim do Éden, com direito à maçã, símbolo do pecado original. Sequestrada por uma horda de motoqueiros, liderada pelo senhor da guerra Dementus, a jovem Furiosa vai parar na Cidadela, comandada com mão de ferro por Immortan Joe. Lutando pela sobrevivência, enquanto busca maneiras de retornar para casa, Furiosa se vê em meio a uma batalha de dois tiranos pelo domínio dos reinos do deserto. 

A expansão da mitologia de Mad Max alcança mais um capítulo em Furiosa, que surge como um spin-off, uma história derivada da história original. O fato mais flagrante e óbvio é o protagonismo solo da personagem, originalmente apresentada em Estrada da Fúria. A presença de Mad Max se restringe apenas ao subtítulo da produção. Até então pouco sabíamos da personagem Imperator Furiosa, que surgiu do nada no filme anterior. As respostas todas estão neste novo capítulo da saga. Neste aspecto Furiosa se apresenta como uma prequel, um filme de origem, que estabelece as premissas que propiciaram o surgimento da personagem e suas relações com o universo Mad Max. Da mesma forma que o filme original, de 1979, que apresentou as bases do surgimento e transformação do policial Max Rockatansky em vingador das estradas de um futuro apocalíptico e distópico. Há que se ressaltar que o combustível que injeta alta octanagem nas trajetórias de Max e Furiosa é o mesmo: vingança.

Tudo o que Estrada da Fúria oferecia em termos minimalistas, sustentado por um fio de história, é revertido em Furiosa, que mira em um conceito completamente oposto. A produção amplia a perspectiva e abarca um amplo arco narrativo, seja em termos espaciais – são diversos os cenários da ação -, seja em termos temporais, pois abrange vários anos da protagonista, ainda que eventualmente recorra às elipses. Desta vez George Miller focou mais no desenvolvimento de personagens, o que não poderia ser diferente, pois havia um excesso de história a contar. Então, resumo da ópera: se Estrada da Fúria foi contexto, Furiosa é essencialmente texto, pois há muito a explicar e a palavra (diálogos) ganha poder narrativo. Resta, no entanto, como ponto comum, a ação insana e catártica, como sempre.

Os dois polos narrativos se concentram nos antagonistas da aventura: a heroína Imperator Furiosa (Anya Taylor-Joy) e o vilão Dementus (Chris Hemsworth). A história contada pelo roteiro coescrito por George Miller dependeria de dois protagonistas fortes e consistentes. E aí temos um problema. A dupla funciona apenas parcialmente. Com todo o respeito ao versátil desempenho de Anya Taylor-Joy, sua Furiosa não impõe medo a ninguém, nem convence por suas habilidades – distante da construção poderosa de Charlize Theron. Já seu oponente, Chris Hemsworth, peca pelo excesso histriônico, que o remete a um vilão bufão e boquirroto, que em última análise não assusta ninguém de fato, além de revelar uma covardia mascarada. Aparentemente a persona do ator invadiu a construção do personagem.

Um dos aspectos mais destacados em Estrada da Fúria – as filmagens com efeitos práticos e utilização comedida de recursos de CGI – deixa muito a desejar em Furiosa. Desta vez a inserção de sequências inteiras com recursos de computação tiram o brilho da produção por dois motivos: uso excessivo e recorrente ao longo do filme e pelos maus resultados alcançados (aquém da qualidade geral da produção). No mais, Furiosa segue entregando a adrenalina, marca registrada da saga Mad Max, mas perdeu o coração por fazer concessões demasiadas ao espetáculo blockbuster. O que renegou em autoralidade ganhou como filme de ação, algo construído com um único propósito: estabelecer uma franquia.

Havia muito em jogo neste Furiosa. A aposta era alta, pois marcaria definitivamente o início de um universo próprio, a chamada Saga Mad Max. De modo geral a recepção dividiu opiniões e coloca em risco a continuidade do projeto. Sem dúvida a realização foi em parte frustrante, longe de qualquer unanimidade. A luz vermelha foi acesa. Furiosa sofre com uma sombra aterradora, o seu antecessor Estrada da Fúria, extremamente bem sucedido sob quaisquer aspectos de análise. George Miller entregou um entretenimento puro, visualmente estimulante, porém um filme menos memorável, menos empolgante, que se aproxima perigosamente de algo genérico e descartável.

Assista ao trailer: Furiosa: Uma Saga Mad Max

 

Jorge Ghiorzi

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A Cor Púrpura (1985): entre irmãs

 

Na metade dos anos 80 a carreira de Steven Spielberg como diretor chegava a um impasse. Após 10 anos de bem sucedidas obras voltadas para um cinema de fantasia e entretenimento, o realizador sentiu necessidade de experimentar novas histórias e abordagens mais realistas. A imposição não vinha do mercado, mas de sua motivação pessoal em busca da legitimidade da crítica e da Academia para um tardio reconhecimento para suas capacidades como um cineasta completo. O aval da indústria seria fundamental para colocá-lo no time dos maiores realizadores norte-americanos. A virada aconteceu em 1985 quando dirigiu A Cor Púrpura (The Color Purple), seu primeiro “filme adulto”, como se disse à época. A produção foi um sucesso e recebeu 11 indicações para o Oscar. Mas, incrivelmente o nome de Steven Spielberg ficou de fora da disputa. Ele não foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor, num flagrante erro histórico da Academia. Mas, o mais surpreendente ainda estava por vir: o filme não recebeu nenhuma estatueta sequer.

Além de arriscada, a primeira experiência de Spielberg fora da zona de conforto trouxe um desafio adicional. A história de A Cor Púrpura trata essencialmente de discriminação racial contra os negros, violência doméstica contra as mulheres e repressão sexual. Como convencer o público de que um cineasta branco, judeu e conservador poderia dar conta de temas tão difíceis? A solução foi lançar mão de um artifício infalível para conquistar corações, que Spielberg utiliza com habilidade: a emoção. 

Baseado no romance epistolar de Alice Walker, lançado em 1982 e vencedor do prêmio Pulitzer, A Cor Púrpura se passa no meio rural do sul dos Estados Unidos. A história, que inicia em 1909, acompanha por quatro décadas a vida de duas irmãs, Celie (interpretada por Whoopi Goldberg, na fase adulta) e sua irmã mais nova, Nettie. Separadas à força na adolescência pelo pai alcoólatra, a sorte lhes reservou destinos completamente diferentes. Nettie aprende a ler e escrever, é adotada por pastores religiosos e vai morar na África, onde se casa e constitui família. Celie, por sua vez, é forçada pelo pai a casar-se com um viúvo, Mister / Albert (Danny Glover), que se mostra um homem violento e abusador que trata a própria esposa como escrava. A pouca instrução de Celie não a impede de encontrar consolo nos livros. Submetida às agressões físicas e morais do marido, Celie só encontra razões para continuar vivendo pela esperança de receber cartas com notícias da irmã. Cartas estas que serão decisivas para o desfecho da história e fator de redenção da sofrida trajetória de Celie.

O imenso arco dramático da história das irmãs dá contornos de épico para o filme de Spielberg, com suas mais de 2 horas e meia de duração. Misto de panorama social de uma época e drama intimista da luta de uma mulher em busca da identidade, A Cor Púrpura é um melodrama envolvente e inspirador. A trágica história da protagonista provoca empatia imediata da plateia, graças ao comovente desempenho da então iniciante Whoopi Goldberg (indicada ao Oscar). Igualmente contribui para este resultado a sensível direção de Spielberg, ainda que por vezes erre a mão no afã de arrebatar o público com sequências de forte impacto emocional.

Dois exemplos deste tropeço podem ser citados. Um pelo excesso, outro pela carência. O primeiro deles é a sequência da desesperada cena da separação das duas irmãs, executada de forma histriônica, teatral e exagerada, mas de grande carga de sentimentos, a que se reconhecer. Curiosamente a separação das irmãs, daquela forma, não existe no livro. Foi apenas um recurso cinematográfico proposto pelo roteiro. No outro episódio onde Spielberg erra a dosagem da emoção, o diretor peca pela timidez ao não aprofundar todo o potencial da cena. Na sequência onde a sexualidade da reprimida Celie é despertada por um momento de intimidade com a cantora Shug Avery, amante de seu marido, Spielberg apenas sugere, meio envergonhado, um momento de relação sexual lésbico, limitando-se apenas a um casto selinho das duas. Anos depois o próprio Spielberg declarou que se arrepende de não ter sido um pouco mais explícito e ousado naquele momento tão crucial para a protagonista.

Após a resolução das trajetórias das irmãs Celie e Nettie, o final de A Cor Púrpura ainda nos brinda com uma bela sequência que faz uma homenagem a dois gêneros musicais nascidos nas comunidades negras norte-americanas. Artistas, músicos e cantores do cabaré da região partem em procissão cantando blues rumo à igreja da cidade, onde corais religiosos entoam canções gospell, criando um momento magnífico de interação musical. A música também é um caminho para encontrar o sublime.

Uma das personagens mais carismáticas de A Cor Púrpura é a impetuosa e brava Sofia, que não leva desaforo para casa, interpretada por Oprah Winfrey, em sua estreia no cinema. Por este desempenho ela recebe uma indicação ao Oscar de Atriz Coadjuvante.

 

Assista o trailer: A Cor Púrpura

 

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em janeiro de 2018)

 

Jorge Ghiorzi

Membro da ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) e ACCIRS (Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul)

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Guerra Civil: retratos do front

Cercada de polêmica e expectativa, a estreia de Guerra Civil (Civil War) marcou o recorde de bilheteria da produtora A24, responsável por outros grandes êxitos como A Bruxa, Moonlight, Midsommar e Tudo em Todo Lugar ao Mesmo Tempo. O filme, dirigido por Alex Garland (de Ex-Machina e Aniquilação), se passa em um período indefinido e distópico de um futuro próximo – ou alternativo - dos Estados Unidos, que se encontra em meio a uma espécie de versão revisionista da Guerra de Secessão, esta sim real, ocorrida há pouco mais de um século e meio. O conflito bélico interno, entre estados da Federação, coloca americanos lutando contra americanos.  

No centro desta guerra estão os quatro protagonistas, todos profissionais de imprensa que fazem a cobertura do conflito: Lee Smith (Kirsten Dunst), uma famosa fotógrafa de guerra, Joel (Wagner Moura), um jornalista, Sammy (Stephen Henderson), um jornalista veterano e Jessie (Cailee Spaeny), uma fotógrafa novata. O grupo parte para o foco dos combates, encarando uma perigosa viagem rumo à Washington D.C. na busca de uma entrevista exclusiva com o presidente norte-americano que se refugia na Casa Branca. No trajeto descobre a América profunda, destroçada por bombas e destruição.  

O cinema já registrou em vários filmes as experiências de jornalistas no front de guerra, correndo riscos em busca da verdade dos fatos e da melhor fotografia, aquela que pode transformar corações e mentes. Dois bons exemplos: O Ano em que Vivemos em Perigo (1982), que recria os conflitos durante a queda do governo da Indonésia, com Mel Gibson vivendo um repórter australiano, e Os Gritos do Silêncio (1984), que se passa na Guerra do Camboja, com Sam Waterston interpretando o jornalista norte-americano Sydney Schanberg, que ganhou o prêmio Pulitzer pela cobertura da tomada de Phnom Penh. Curiosamente ambos filmes foram premiados com o Oscar de Coadjuvante: Linda Hunt (interpretando um papel masculino) e Haing S. Ngor.  

O jornalismo e o fotojornalismo são a matéria prima de Guerra Civil. Particularmente o jornalismo da velha escola, que crê, como um sacerdócio, no poder da palavra e da imagem sem manipulação. Neste aspecto o filme de Alex Garland presta tributo a um tipo de jornalismo que parece estar com os dias contados. No mundo altamente digitalizado que vivemos soa um tanto anacrônico que justamente a personagem mais jovem da história utilize filmes antigos em uma máquina fotográfica analógica e encontre prazer no processo químico tradicional de revelação dos negativos. Uma pequena analogia com o próprio cinema que migrou do analógico para o digital com alguma dor para os saudosistas.  

O núcleo dos personagens centrais de Guerra Civil se constitui como uma unidade dramática que reproduz a questão do etarismo, muito presente na sociedade contemporânea. Naquele grupo convivem três gerações que se complementam: o veterano em fim de carreira, os profissionais em plena atividade, no auge do reconhecimento e a novata inspirada pelos ídolos idealizados. Na interação entre eles, como pano de fundo, se apresenta o tema do legado, da preservação dos valores e da ética da profissão. Enquanto o mundo no entorno sucumbe, há ainda razões humanitárias pelas quais se deva lutar, mesmo que reste apenas um fio de esperança e crença no ser humano. O jornalismo raiz não morreu.  

Guerra Civil se constitui no formato de jornada, e o fato que confirma esta configuração é a concepção do roteiro, construído como um road movie. Os elementos todos do filme de estrada estão lá: o deslocamento – físico e figurado -, o foco em personagens, a narrativa fragmentada e episódica, uma unidade dramática confinada e a transformação da perspectiva dos protagonistas.  

Antes de ser apenas um filme de guerra – como o título induz - o trabalho de Alex Garland se apresenta antes como uma reflexão sobre a guerra em seu sentido mais amplo, conceitual mesmo. O conflito retratado não é real, não reproduz fatos verídicos. É integralmente ficcional, portanto, não se atém a aspectos históricos de qualquer natureza que possam, de alguma forma, aprisionar seu desenvolvimento. A narrativa é centrada essencialmente nos aspectos sociais, políticos e existenciais, mas, sobretudo, nas sequelas físicas e emocionais que afetam o elemento humano, a vítima primeira de todas as guerras.  

Guerra Civil transita livremente entre o épico e o intimista. Ora com o olhar documental que registra graficamente, com requintes de detalhes, a violência absurda no campo de batalha (com um trabalho de sonoplastia e edição de som de altíssima qualidade), ora com um olhar mais sensível ao examinar os efeitos deletérios no quarteto de personagens centrais, sem abrir mão de momentos da mais pura fruição estética e existencial.  

Uma sequência em particular se destaca na construção do drama pessoal dos protagonistas. O impactante confronto entre o soldado miliciano – interpretado por Jesse Plemons – e o grupo de jornalistas acuado sob a mira de um rifle automático apontado em riste. Todos estão no alvo, todos em risco, sob uma aparente normalidade. Mas algo de tenebroso se revela abaixo da superfície de um diálogo com alto grau de tensão: a xenofobia ostensiva. Há uma dolorosa ironia quando o soldado questiona: Que tipo de americano você é? O personagem interpretado por Wagner Moura é o interlocutor do diálogo. O contexto fora de quadro fala mais alto, pois é um ator brasileiro – portanto, não-nativo – que reside e atua nos Estados Unidos, com carga de sotaque estrangeiro na fala. A sequência toda é extraordinária pelo nível de tensão envolvida, muito bem editada e exemplarmente interpretada. Não foi à toa que o próprio Wagner Moura declarou que caiu em prantos após filmar a sequência, que durou dois dias no set.  

Críticas se direcionam ao realizar Alex Garland por ele não ter sido claro e explícito em seu posicionamento político. Ele se defendeu afirmando que um posicionamento abertamente panfletário não contribuiria para o enfoque de neutralidade que conscientemente buscou. Garland optou deixar que os fatos narrados falassem por si. O fato, no entanto, é que este posicionamento, ainda que intencional, fragilizou o resultado, que ficou um tanto aquém do potencial político que poderia alcançar.  

Guerra Civil é um ensaio estético e moral sobre a natureza das guerras. O conflito que retrata é fictício, mas o desconforto que provoca é real. Poderoso e espetacular, o filme de Alex Garland é, a um só tempo, minimalista e grandioso.  

Assista ao trailer: Guerra Civil

Jorge Ghiorzi

Membro da ACCIRS – Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul

Contato: janeladatela@gmail.com