Grenal – O Maior Clássico das Américas: dois gigantes imortais

 

O clássico Grenal é peça-chave na construção da identidade gaúcha moderna, erguida sobre uma sólida tradição de conflitos e rivalidades. A dualidade que nasce dessa matriz histórica encontra projeção inevitável no futebol, fazendo do confronto clubístico o símbolo da cultura do estado. É sob essa perspectiva sociológica que o documentário Grenal – O Maior Clássico das Américas se debruça sobre a rivalidade, resgatando a cronologia de alternância do domínio de Grêmio e Internacional no âmbito regional. O decantado bairrismo gaúcho, que, segundo os próprios gaúchos, é o maior do Brasil, já se manifesta no título, que decreta, como verdade indiscutível, a supremacia do confronto no continente. O filme é dirigido pela gaúcha Tatiana Sager em parceria com o carioca Belisário Franca, um “estrangeiro” na aldeia que agrega um olhar externo essencial ao projeto. Completa a equipe Renato Dornelles, que assina a direção adicional e foi o principal condutor das entrevistas.

A grandeza e o impacto emocional do confronto há muito mereciam ser registrados em uma obra de valor histórico. Afinal, ninguém fica imune a um Grenal, nem mesmo quem não aprecia futebol, pois seus efeitos são marcantes demais para serem ignorados. Há, contudo, um lamento inevitável: o momento de lançamento do filme. A dupla jamais enfrentou uma crise simultânea tão severa quanto a atual. Por ironia do futebol, talvez revisitar o passado glorioso sirva de alavanca moral para impulsionar os corações vermelhos e azuis rumo à superação, fazendo jus à história que construíram.

No plano técnico, a produção destaca-se pelo dinamismo da montagem. A edição aposta em depoimentos enxutos, sem excessos, priorizando o ritmo narrativo e o resgate de figuras históricas e emblemáticas. Impressiona também o rigor no "empate técnico" fora dos gramados. O tempo de tela reservado a Grêmio e Internacional foi cronometrado com precisão cirúrgica, garantindo espaço rigorosamente igual a ambos os lados. Em termos gerais, trata-se de um documentário de linguagem clássica, que mescla contexto, história e depoimentos. Não se propõe a ser uma obra de tese destinada a provar algo predeterminado. Seu impacto ocorre, sobretudo, no plano emocional da audiência, aspecto em que o filme é amplamente bem-sucedido ao resgatar e organizar acontecimentos que, para as novas gerações, podem surgir como verdadeiras descobertas.

Há quase meio século, o fenômeno Grenal já inspirava o cinema regional. Em 1979, foi lançado o longa-metragem de ficção Domingo de Grenal, dirigido por Pereira Dias e estrelado por Paulo Santana (notório gremista) e Paulo Gigante (notório colorado). A obra abordava uma narrativa no estilo Romeu e Julieta, colocando em lados opostos famílias rivais cujos filhos se apaixonavam, para desespero dos pais fanáticos. Ou seja: nada de novo sob o sol gaúcho.

Ao longo do documentário, evidencia-se a interdependência entre os dois clubes: as conquistas de um lado servem continuamente de combustível para a evolução do outro. Uma coisa é certa: pelo menos 50% da plateia sai da sessão com 100% de aprovação. Afinal, torcedores na sala de cinema agem, acima de tudo, como plateias apaixonadas. Após a temporada nos cinemas, o documentário amplia seu alcance nacional com estreias no canal SporTV e no streaming Globoplay.

Assista ao trailer: Grenal – O Maior Clássico das Américas

Jorge Ghiorzi

Membro da ABRACCINE (Associação Brasileira de Críticos de Cinema) e ACCIRS (Associação de Críticos de Cinema do Rio Grande do Sul)

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Antártida: desastre glacial

 

Dirigido por Bruno Safadi, Antártida chega às salas de cinema brasileiras precedido por grande expectativa. O orçamento expressivo, o elenco de apelo popular, o aparato técnico de ponta e a promessa de entregar um cinema de gênero assumido desenhavam um panorama inicial dos mais promissores. Trata-se de uma escala de produção pouco usual no circuito nacional. No entanto, a esmerada composição visual não é suficiente para sustentar o longa-metragem. A frieza estéril que caracteriza a ambientação geográfica acaba por contaminar a própria narrativa, resultando em uma experiência distante, calculada e, em última análise, profundamente frustrante para o espectador.

A premissa, em termos conceituais, carrega força e apelo imediato. A trama se passa em uma estação de pesquisa brasileira no continente gelado que fica isolada do resto do mundo durante o rigor do inverno polar. O gatilho dramático dispara quando a cientista Inês (Marina Ruy Barbosa), recém-chegada ao local, sofre uma violência sexual. A partir deste ponto, a subcomandante Elisabeth (Andrea Beltrão) assume a condução do caso, transformando todos os homens do contingente em suspeitos imediatos, incluindo figuras de autoridade como o Comandante Barros (Antonio Calloni) e o Capitão Vicente (Lázaro Ramos). Cercadas pela ameaça contida dentro da própria base e subjugadas pelo clima inóspito do exterior, as mulheres do grupo veem-se forçadas a estabelecer uma aliança tácita em meio ao silêncio e ao medo constante.

O problema central da obra reside no desenho da sua estrutura dramática. Ao abordar a investigação de um crime sob confinamento, o roteiro opta por uma dinâmica narrativa que mais se assemelha à de uma minissérie televisiva fragmentada. A tentativa de comprimir múltiplos personagens, tramas secundárias e arcos individuais complexos em uma duração que mal ultrapassa os noventa minutos compromete irremediavelmente o ritmo. A montagem trabalha em ritmo acelerado para tentar amarrar o excesso de pontas soltas que o próprio texto cria, mas o preço pago por essa sobrecarga é o enfraquecimento da lógica interna do mistério e o esvaziamento psicológico dos personagens.

Em tese, a produção reunia todos os predicados de um suspense clássico de confinamento, o tradicional whodunit ("quem fez isso?"). Estão lá o espaço claustrofóbico, o crime perturbador, a lista de suspeitos e a urgência da investigação. O erro crucial de Antártida foi tentar expandir e elaborar uma fórmula narrativa que funciona justamente pela economia de meios, simplicidade estrutural e precisão de foco. A título de comparação, obras fundamentais do gênero com proposta semelhante, como O Enigma do Outro Mundo, de John Carpenter, sustentam sua eficiência ao manter a tensão constante. No clássico de 1982, pouco importa o passado dos indivíduos ou seus traumas e dores pregressas. Para que a engrenagem do suspense imediato funcione, qualquer desvio psicológico excessivo atua apenas como ruído dispensável.

Em Antártida, contudo, a linha investigativa principal é frequentemente interrompida e diluída pela sobreposição de pautas sociais e ambientais. Tópicos como violência doméstica, masculinidade tóxica, relacionamentos homoafetivos e as mudanças climáticas globais surgem de forma pontual, didática e pouco integrada ao tecido dramático. Como o roteiro insiste em cobrir diversas frentes temáticas de maneira simultânea, nenhuma delas alcança a densidade que exigiria, e a atmosfera de ameaça constante que deveria mover o mistério evapora.

Essa dispersão conceitual reflete-se diretamente na construção dos diálogos, que soam frequentemente expositivos. As falas assumem uma função explicativa e redundante, que retira a fluidez da condução cênica e distancia o público do conflito principal. O que resta na tela é a composição superficial de alguns papéis, a dependência quase total dos recursos de computação gráfica para criar a imponência dos cenários externos e descuidos marcantes de verossimilhança. Um exemplo deste problema está sintetizado na figura da protagonista vivida por Marina Ruy Barbosa, que frequentemente enfrenta tempestades e nevascas extremas com os cabelos ao vento, sem jamais cobrir a cabeça com o capuz do casaco térmico.

Movido por intenções válidas e por um aparente desejo de relevância temática, Antártida acaba por se perder na própria falta de medida. O filme recusa o rigor do gênero em nome de um acúmulo de discursos que não se consolidam em cena. O resultado é um projeto impecável em sua superfície técnica, mas dramaticamente inerte. Assistir a um boneco de neve derreter é mais emocionante do que assistir a Antártida.

Assista ao trailer: Antártida

Jorge Ghiorzi

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Três Vezes Adeus: acerto de contas com a vida

 

A incomunicabilidade e o desgaste silencioso das relações afetivas costumam encontrar no cinema um terreno fértil para investigações profundas. No drama Três Vezes Adeus (Tre ciotole), a diretora Isabel Coixet escolhe justamente o desgaste sutil para expor o estrago acumulado de anos em um relacionamento. A história não precisa de grandes tragédias externas, pois parte do cotidiano banal para mapear as ruínas de uma vida a dois, investigando a dor do término, o luto emocional e os atalhos estranhos que a mente inventa para não sucumbir ao vazio.

Tudo começa com uma briga boba entre Marta (Alba Rohrwacher), professora de Educação Física, e Antonio (Elio Germano), dono de uma pizzaria. É um atrito desencadeado por uma bobagem menor do dia a dia, mas funciona como a fagulha que faltava. Em questão de minutos, a discussão ganha uma escala desproporcional e explode anos de sentimentos sufocados e pequenas mágoas guardadas. O desfecho verbal é devastador e inevitável com a separação definitiva do casal. A cena captura essa mecânica das grandes brigas domésticas, onde o motivo original é mero pretexto para que as barreiras venham abaixo. O que realmente vem à tona são as verdades incômodas e aquele ressentimento antigo, amadurecido em silêncio ao longo de anos de convivência.

Consumado o rompimento, o filme passa a expor o retrato doloroso de uma solidão consentida. Incapaz de processar o fim de imediato, Marta simplesmente nega o mundo exterior, fecha as portas e mergulha em uma introspecção profunda. Esse recolhimento funciona como um luto necessário, mas também opera como uma armadura de proteção contra o ambiente externo e as cobranças sociais que exigem uma superação rápida e performática.

É no meio desse cenário de isolamento que surge um dos elementos mais simbólicos do longa. Para dar conta do silêncio da casa, Marta passa a buscar alento e conforto na figura inanimada de um display de papelão em tamanho real de um ídolo do K-pop, recolhido do lixo. O que a princípio parece uma excentricidade bizarra logo ganha uma função terapêutica crucial. O totem vira um interlocutor silencioso para suas angústias, sendo uma companhia que não julga, não cobra e, acima de tudo, não vai embora. É difícil não lembrar de Náufrago, onde o personagem de Tom Hanks projeta humanidade na bola de vôlei Wilson para manter a sanidade na ilha deserta. O display de papelão é, para todos os efeitos, o “Wilson” de Marta, funcionando como uma âncora simbólica para não afundar no oceano da desolação.

Conforme a narrativa avança, a dor do término esbarra em uma camada ainda mais sutil, que é a presença da finitude. A morte não aparece como um evento espetacular, mas como uma sombra existencial que acompanha seus passos. Ver o amor ruir espelha a própria finitude da vida e obriga Marta a confrontar a impermanência de tudo o que a cerca. Nesse ponto, o filme amarra seu tema central focado no desapego. Despedir-se aqui não é só ver o outro ir embora, mas envolve abrir mão das expectativas frustradas e daquela versão de si mesma que só existia dentro do casamento. A aceitação surge não como resignação passiva, mas como um processo doloroso e indispensável para tornar o presente suportável outra vez.

Três Vezes Adeus pode exigir alguma paciência por conta do ritmo lento e contemplativo do início, e vez ou outra esbarra em convenções do melodrama. No entanto, o filme supera esses clichês ao retratar um retrato íntimo, maduro e sincero dos sentimentos da sua protagonista. A mensagem do desfecho mostra que só nos encontramos quando nos permitimos estar perdidos. Ao fazer esse balanço honesto e redescobrir sua soberania como mulher, a obra lembra que encarar a própria sombra, sem atalhos, costuma ser o único jeito de se reencontrar.

Assista ao trailer: Três Vezes Adeus

Jorge Ghiorzi

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Da Magia à Sedução – Feitiço de Amor: maldição de família

 

Quase três décadas após o lançamento do título que se tornou um clássico cult das locadoras no final dos anos 1990, Hollywood resolveu reacender o caldeirão da família Owens. Da Magia à Sedução: Feitiço de Amor (Practical Magic 2) chega aos cinemas impulsionado pela tendência contemporânea de resgatar franquias do passado, apoiando-se no apelo aconchegante da memória afetiva para tentar reengajar o público.

Trata-se de uma continuação tardia e dispensável. O longa original, de 1998, passou longe de ser memorável. Uma produção mediana cujo sucesso se fortaleceu principalmente no mercado de locadoras e na grade da TV aberta. Embora tenha cultivado um nicho de fãs fiéis ao longo do tempo, a ideia de uma sequência parecia improvável. A onda de resgates nostálgicos acabou falando mais alto, reelaborando e recolocando no mercado produtos audiovisuais com os quais as plateias já tem alguma familiaridade.

Nesta sequência reencontramos as irmãs Sally (Sandra Bullock) e Gillian (Nicole Kidman) anos após os eventos do primeiro longa. No desfecho da produção original, parecia que a dupla havia finalmente quebrado a antiga maldição ancestral que condenava à morte qualquer homem por quem uma mulher da família se apaixonasse. Contudo, descobre-se aqui que a superação dessa sombria sina foi apenas parcial. A brecha permite que o estigma alcance a nova geração, representada pelas filhas de Sally, Kylie (Joey King) e Antonia (Maisie Williams), que até então ignoravam a própria descendência de uma linhagem milenar. Para tentar preservá-las, a mãe (Sally) manteve as origens ocultas, transformando um legado que deveria ser de potência em um fardo silencioso.

Há uma simetria curiosa na estrutura do universo criado pela franquia. A bruxaria aqui parece operar sempre em duplas. O poder, a cumplicidade e a própria maldição familiar se manifestam em pares sucessivos que espelham gerações: duas tias, duas irmãs, duas filhas. Essa dinâmica de espelhamento não apenas reforça os laços de hereditariedade, mas consolida a ideia de que a magia das Owens depende fundamentalmente do contraponto e do equilíbrio entre dois polos femininos.

Para que essa engrenagem funcione, o melhor conselho ao espectador é nem tentar fazer conexões totalmente lógicas com a linha do tempo do filme original. Apenas aceite a história como lhe é apresentada. O roteiro toma diversas liberdades e faz ajustes forçados para encaixar as peças e simular coerência. A trama se situa cronologicamente no início dos anos 2000, o que funciona bem para ajustar a idade das filhas, algo fundamental para a lógica da narrativa, e, por consequência, das próprias protagonistas. Hoje na vida real, Sandra Bullock, com 62 anos, e Nicole Kidman, com 59, já superaram a faixa etária que Stockard Channing, então com 54, e Dianne Wiest, com 50, tinham quando interpretaram as tias no longa de 1998. No fim das contas, são truques de magia típicos de Hollywood.

Em termos de temática e abordagem, esta sequência carrega um paradoxo instigante. O filme original, dirigido por Griffin Dunne, priorizava a jornada de autonomia, solidariedade feminina e emancipação das irmãs. Curiosamente, esta continuação sob o comando de Susanne Bier (de Bird Box – Caixa de Pássaros) retoma um formato mais convencional e próximo de uma comédia romântica. Em vez de expandir a independência de suas protagonistas, o arco narrativo reduz a plenitude emocional e o destino de mãe e filha ao sucesso de um par afetivo. Sob essa perspectiva, a produção aparenta dar um passo atrás ao submeter a potência da irmandade bruxa a convenções narrativas tradicionais onde a validação pessoal depende da figura masculina. No entanto, a realizadora contorna essa armadilha ao deixar estabelecido que o afeto romântico não é o único pelo qual vale a pena entregar o coração, mostrando que as relações afetuosas e os legados familiares também são capazes de suprir esse desejo.

Ainda que não seja totalmente satisfatório (o que o coloca em pé de igualdade com o filme de 1998), Da Magia à Sedução – Feitiço de Amor funciona como uma revisita simpática a um tempo que traz lembranças agradáveis. Nada muito além disso. Uma sequência que chega com o peso e o carisma de duas grandes estrelas, mas que, passados os créditos finais, deixa muito pouco de memorável.

Assista ao trailer: Da Magia à Sedução: Feitiço de Amor

Jorge Ghiorzi

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Ponto Sem Retorno: no fim do mundo

A evolução do cinema pós-apocalíptico reflete os medos coletivos de cada era, moldando o fim do mundo segundo as ansiedades de seu tempo. Se nos anos 1950 a paranoia da Guerra Fria se traduziu no pavor de invasões alienígenas (A Guerra dos Mundos), os anos 1960 materializaram o pavor real da aniquilação nuclear (Dr. Fantástico). Nos anos 1970 o foco migrou para a escassez de recursos e o colapso ambiental (Soylent Green – No Mundo de 2020). Os anos 1980 transformaram essa desolação em um colapso social hiperviolento e anárquico (Mad Max 2). A virada dos anos 1990 trouxe o medo da dependência tecnológica e do apocalipse cibernético (O Exterminador do Futuro 2), cedendo espaço nos anos 2000 ao pavor da paralisia social por infecções em massa (Extermínio). Nos anos 2010, o subgênero se aprofundou na ansiedade climática extrema e no colapso sistêmico (Expresso do Amanhã), culminando nos anos 2020 em narrativas pós-pandêmicas pautadas pelo isolamento, pela derrocada da verdade e pela ruptura institucional (The Last of Us). É justamente no cruzamento do trauma biológico recente da Covid-19 com a iminência do colapso climático irreversível que se situa Ponto Sem Retorno (The Dog Stars), no qual Ridley Scott (em seu 30º longa-metragem) sintetiza esses medos acumulados para explorar uma faceta do extermínio da humanidade. Não no contexto do coletivo global, mas no microcosmo de um drama de sobrevivência íntimo.

Adaptação do romance homônimo de Peter Heller, o filme contrasta a realidade devastadora de uma catástrofe biológica global com o sofrimento silencioso da solidão. Em um aeroporto abandonado, o mecânico e piloto de monomotor Hig (Jacob Elordi) tenta preservar o que restou de sua humanidade a partir da profunda cumplicidade com seu velho cão, Jasper, elo vital com o passado e sua principal âncora afetiva. Seu outro parceiro nessa rotina é Bangley (Josh Brolin), um veterano ex-militar bélico e paranoico. Essa frágil dinâmica se rompe quando Hig capta um misterioso e distante sinal de rádio. Motivado pela perspectiva de encontrar outros sobreviventes, ele decide voar para além do perímetro de segurança rumo ao desconhecido. Na jornada, acaba descobrindo uma fazenda isolada onde vivem Pops (Guy Pearce) e sua filha, Cima (Margaret Qualley). Superadas a desconfiança inicial e a paranoia do contágio, eles percebem que a única maneira de garantir a própria sobrevivência é unindo forças em busca do bem comum.

Assumindo o papel do protagonista após a saída de Paul Mescal, originalmente escalado para a produção, Jacob Elordi conduz o filme sob um tom predominantemente melancólico, sombrio e fatalista. Essa atmosfera reflete o estado de espírito de Hig, que carrega no íntimo um sentimento de culpa irreparável. Em vez de entregar a típica aventura de herói pós-apocalíptico, a narrativa prefere focar no peso psicológico de um homem incapaz de se perdoar pelas escolhas do passado. Cada atitude no presente soa menos como um ato de bravura e mais como uma tentativa dolorosa de expiar decisões que ele sabe não terem mais volta. 

Em meio a esse drama contido, o filme insere uma sequência inesperada que destoa fortemente do tom vigente. Após a fuga dos personagens do ataque de um bando hostil, eles chegam a um aeroporto de estética retrô-futurista comandado por uma alucinada comissária de bordo, interpretada com vigor mórbido e voz grave por Allison Janney. O local abriga uma espécie de sociedade alternativa formada por uma elite hedonista e decadente. Quando situado nesse espaço, Ponto Sem Retorno ganha finalmente alguns minutos de tensão genuína e estranhamento inquietante.

Contudo, esse sopro de inventividade é sufocado pelas poucas sequências de ação, todas por demais genéricas e burocráticas para o histórico do diretor. Seria natural esperar a energia pulsante e a decupagem visceral de obras como Falcão Negro em Perigo, mas as cenas aqui parecem cumprir apenas uma cota protocolar de adrenalina. Assim que cessam, a narrativa recai em uma calmaria desprovida de urgência, acomodando-se na busca óbvia pela sobrevivência em um mundo já em ruínas.

Para completar esse tom frio e distante, o romance simplesmente não engrena quando deveria dar as cartas no final. Jacob Elordi e Margaret Qualley têm uma química morna, para não dizer nula, e a gente não embarca pra valer naquele afeto de ocasião em momento algum. O que deveria ser a grande faísca de esperança e recomeço da história vira só mais um momento apático, deixando uma estranha sensação de indiferença diante de uma obra que observa o fim do mundo, mas não consegue fazer a gente sentir nada por ele.

Assista ao trailer: Ponto Sem Retorno

Jorge Ghiorzi

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Coyote vs. Acme: celebração do absurdo

 

Por muito pouco o público não foi privado de uma das comédias mais inspiradas dos últimos anos. A animação quase foi engavetada por uma manobra jurídico-contábil do estúdio Warner Bros. Discovery, que suspendeu o lançamento para alegar prejuízo financeiro e se beneficiar com redução no pagamento de impostos. Essa foi a mesma estratégia polêmica utilizada na produção, finalização e engavetamento do filme solo Batgirl. Uma atitude digna da própria ACME, convenhamos. Esta história só foi revertida após forte pressão do elenco, do diretor e de uma grande mobilização de fãs, permitindo que a Ketchup Entertainment adquirisse os direitos de distribuição. O fato de Coyote vs. Acme finalmente chegar às telas já é, por si só, uma imensa vitória para o cinema.

E que vitória. O filme, dirigido por Dave Green (de As Tartarugas Ninja: Fora da Sombras, 2016) promove um reencontro nostálgico com personagens que povoaram as manhãs em frente à TV de tantas gerações, se estabelecendo como a melhor produção a combinar live-action com animação desde o clássico Uma Cilada Para Roger Rabbit (1988). Na trama, cansado de ver suas armadilhas para capturar o Papa-Léguas falharem miseravelmente e resultarem em acidentes dolorosos, Wile E. Coyote decide tomar uma atitude inédita e contrata Kevin (Will Forte), um advogado de pequenas causas, para processar a gigantesca ACME Corporation por disponibilizar produtos defeituosos. O caso ganha repercussão midiática e chega até os tribunais, se transformando em um embate jurídico épico quando a corporação envia seu implacável e intimidador CEO (John Cena), ex-chefe de Kevin, disposto a tudo para defender a reputação de seu império. Em essência, Coyote vs. Acme é um filme de tribunal.

A narrativa funciona brilhantemente por dialogar com a memória afetiva do espectador. A violência estilizada dos Looney Tunes nunca foi sobre dor ou destruição, pois sempre foi sobre a celebração do absurdo. Foi essa fórmula que forjou gerações na magia de se divertir com pancadas sem sequelas, explosões sem sangue e a mais gloriosa subversão das leis da física, em que a gravidade só funciona quando o personagem olha para baixo.

Essa dinâmica captura a essência pura do humor pastelão (slapstick). Quem cresceu assistindo a esses desenhos desenvolveu uma relação afetiva com o absurdo, no qual o impacto físico existe como recurso estritamente cômico. Não há trauma ou tragédia na explosão de uma dinamite, ou uma bigorna caindo do penhasco ou um martelo esmagando o dedão. Existe apenas o ritmo perfeito da piada e a resiliência inabalável de quem se levanta no frame seguinte, pronto para a próxima tentativa de chegar ao seu objetivo. O filme entende que a graça nunca esteve no sofrimento do Coyote, mas na sua obstinação de continuar tentando em um mundo onde a lógica real não se aplica.

Grande parte desse sucesso se deve ao afiado elenco live-action. Destacam-se as atuações de Will Forte, perfeito como o advogado frágil brigando contra uma megacorporação, e de John Cena, que entrega uma performance descarada, exagerada e divertida como o CEO da ACME, construído como um típico vilão cartunesco, cheio de truques e autoconfiança exagerada.

Com soluções inteligentes de roteiro que amarram a metalinguagem jurídica ao caos dos desenhos animados, o filme transborda envolvimento e ritmo. O humor é afiado, gerando sequências genuinamente hilárias que arrancam gargalhadas sinceras da plateia do início ao fim. Por mais que soe como um clichê, a obra prova ser aquele raro entretenimento universal, pois fisga os adultos pelo resgate afetuoso do passado e encanta os mais jovens pela energia inabalável da comédia física. Coyote vs. Acme é um êxito do cinema de humor, mostrando que, contra todas as probabilidades e manobras corporativas, o Coyote, de alguma maneira, desta vez saiu vitorioso.

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Muito Prazer: o amor nos tempos do algoritmo

Reconhecido pelo domínio da narrativa ágil, pelas tiradas inteligentes e pelo olhar perspicaz sobre os dilemas do cotidiano brasileiro, Jorge Furtado desenvolveu uma filmografia marcada pelo equilíbrio entre o cinema de autor e a comunicação direta com o público. Em seu novo longa-metragem, Muito Prazer, o cineasta gaúcho retorna ao terreno da comédia para investigar as dinâmicas de afeto e desejo na era digital, mediadas por algoritmos.

A história acompanha Rubem (Daniel de Oliveira), um motorista de aplicativo sufocado por dívidas que recebe como herança um motel decadente e abandonado. O imóvel vem acompanhado de Grace (Luisa Arraes), uma ex-funcionária que fez do lugar sua casa. Para tentar sair do buraco financeiro, a dupla, com a ajuda de Nalva (Samantha Jones), decide transformar o espaço em uma fonte inusitada de renda: espalham câmeras escondidas pelos quartos e faturam vendendo os vídeos dos clientes na internet.

Quartos de motel, casais empolgados, sexo quente e câmeras escondidas. Tinha tudo para ser uma comédia picante sobre voyeurismo, daquelas que cruzam a linha da sacanagem e, justamente por isso, ficam na memória. Não se trata de lamentar a ausência de nudez explícita ou o apelo vulgar. O problema é que a transgressão para por aí. Como cabe a uma produção com o selo da Globo Filmes, a ousadia esbarra na classificação indicativa e de olho na futura exibição na TV aberta, ou mesmo expansão para uma série. A opção por jogar na segurança e seguir a receita do cinema comercial acabou, paradoxalmente, limitando a força da premissa. O objetivo assumido é ser uma comédia popular bem-comportada. Em vez de cutucar o comportamento sexual contemporâneo ou fazer rir pela provocação, o filme prefere o riso inofensivo, que acomoda o espectador em vez de desafiá-lo. 

Essa opção pelo caminho mais seguro fica clara no próprio trio de protagonistas. Diante da chance de espiar a intimidade dos outros, Rubem, Grace e Nalva reagem com total indiferença. Não mostram um pingo de excitação ou curiosidade, parecendo personagens imunes ao desejo. A motivação deles é pura e simplesmente o ganho financeiro, isto é, o pragmatismo de quem explora a imagem de corpos anônimos sem peso na consciência, sob a desculpa moral de que, como ninguém é identificado, ninguém sai prejudicado.

A trama, que parece se contentar em navegar apenas na superfície do tema central, mostra-se pouco envolvente e derivativa, sem soluções realmente satisfatórias. Muito contribui para esse cenário o fato de algumas piadas potencialmente hilárias no papel falham ao serem transpostas para a tela, deixando a impressão de que a realização ficou aquém do seu potencial. Essa distância entre a ideia e o produto final salta aos olhos quando confrontada com o próprio texto de Jorge Furtado. O roteiro é repleto daqueles diálogos vivos, coloquiais e recheados de referências enciclopédicas que se tornaram sua marca registrada. A escrita continua afiada e inventiva, mas aqui parece esbarrar na execução.

Soma-se a isso uma aparente inadequação do elenco principal, que não demonstra uma intimidade natural com o timing de comédia que o roteiro exige. Faltou o ritmo preciso para fazer fluir o humor verbal e as tiradas inteligentes que funcionavam tão bem na palavra escrita, um padrão ouro de texto brilhante e atuação inspirada que o próprio diretor já alcançou em obras como O Homem Que Copiava (2003) e Saneamento Básico – O Filme (2007).

Desta vez, a experiência de Muito Prazer não faz jus ao título, resultando em uma comédia que prefere a moral da história ao verdadeiro prazer da transgressão. É um filme de boas intenções que acaba morrendo na praia, vítima do medo de ousar e de um elenco que não parece ter entrado totalmente na brincadeira. Ao espectador, resta a sensação de ter assistido a uma grande ideia diluída em uma piada inofensiva e comportada.

Assista ao trailer: Muito Prazer

Jorge Ghiorzi

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