“Lili Marlene”: a canção que uniu uma nação

A Alemanha conviveu com os fantasmas da Segunda Guerra Mundial por cerca de três décadas até abordar abertamente o tema no cinema. Neste período de cicatrização dos traumas e reconstrução do país, um grupo de novos cineastas alemães (nascidos justamente no período da guerra) assumiu o compromisso de fazer este reencontro nas telas com o passado. O movimento do Novo Cinema Alemão reuniu um grupo de realizadores intelectualizados e cinéfilos. Coube a eles este acerto de contas com sua própria história, sempre com o pesado olhar crítico da primeira geração que viveu as consequências diretas da guerra.

Um dos primeiros filmes alemães a tratar diretamente do papel do país no conflito mundial, sem qualquer traço de ufanismo mal disfarçado, foi a superprodução Lili Marlene (Lili Marleen, 1981) dirigida pelo enfant terrible do movimento, o intenso e prolífico Rainer Werner Fassbinder (1945 – 1982). Projeto de encomenda de um poderoso produtor alemão, o longa-metragem mirou o mercado global, o que justifica as filmagens em inglês (posteriormente o filme foi dublado em alemão) e a presença de elenco internacional. O longa-metragem foi, em sua época, o mais caro já produzido no país. Com orçamento generoso e sua a exuberância de cenografia, figurino e direção de arte, Lili Marlene destoa da escassez habitual de recursos com as quais Fassbinder sempre se defrontou em seus projetos mais pessoais, muitos deles nos limites de uma produção amadora, ainda assim criativas e íntegras como realização artística de qualidade diferenciada.

A narrativa de Lili Marlene se constrói a partir do confronto entre política e arte, entre ideologia e entretenimento, e como estes dois campos se atraem, se repelem, mas, invariavelmente, se valem um do outro para alcançar seus objetivos. Uma comunhão de interesses num momento histórico peculiar de uma Alemanha utópica, à beira da catástrofe.

Lili Marlene coloca no protagonismo uma mulher forte e poderosa, fato recorrente na filmografia de Fassbinder. Basta lembrarmos de Petra Von Kant, Veronika Voss, Lola e Maria Braun. O filme é baseado na autobiografia da cantora Lale Andersen e seu romance com o músico Rolf Liebermann, tendo como pano de fundo a trajetória de sucesso da famosa canção “Lili Marlene”.

No filme Lale e Rolf foram rebatizados como Willie (interpretada pela musa de Fassbinder, Hanna Schygulla) e Robert Mendelsson (o italiano Giancarlo Giannini). Às vésperas da Segunda Guerra Mundial, ambos vivem um romance idílico em Zurique, na Suíça. Ele é boêmio judeu, de família rica e tradicional. Ela é alemã, cantora de cabaré. A família de Robert é contra o relacionamento dos dois. Após retornarem de uma viagem à Alemanha, Willie é impedida de cruzar a fronteira e retornar à Suíça. O casal acaba se separando, graças a uma trama bem sucedida do pai de Robert, o poderoso David Mendelson (Mel Ferrer).

Sozinha na Alemanha, que vivia o período de ascensão do partido Nazista ao poder, Willie volta a cantar na noite de Berlim, onde conhece Henkel, um ambicioso comandante nazista. Com a ajuda do novo amigo e admirador, Willie grava um disco com a canção “Lili Marlene”. Para surpresa de todos a música se torna um inesperado e estrondoso sucesso entre as tropas alemãs no campo de batalha, já com a guerra em pleno andamento. A notoriedade repentina torna Willie uma estrela. Famosa e popular, ela recebe os privilégios do poder, chegando inclusive a encontrar pessoalmente Adolph Hitler, a pedido dele próprio. O propósito é utilizá-la como um símbolo do regime nazista. Inconformado com o destino de sua amada, Robert decide cruzar a fronteira para uma perigosa missão de resgate.

O conceito de melodrama é muito flexível e se adapta a muitas situações. Mas Fassbinder propõe uma definição certeira quando diz que melodrama é essencialmente uma história sobre pessoas. E é exatamente disso que se trata Lili Marlene. Um olhar fechado sobre a paixão interrompida entre dois amantes em meio ao fantasma do nazismo que se insinua sorrateiramente na sociedade até o golpe final da conquista que coloca uma nação de joelhos.

Ainda que o roteiro avance aos solavancos, as interpretações beirem ao teatral (reverência estética de Fassbinder aos palcos do início da carreira) e a montagem descontinuada perturbe o entendimento de certas passagens, o certo é que o realizador sabe exatamente as feridas que deve cutucar. Um país remoendo suas culpas se viu frente a frente com um passado que condena.

O sucesso da canção “Lili Marlene” foi um daqueles acasos da natureza. A melodia é triste e a letra contradizia os ideais da luta nacional socialista. Segundo o Ministro da Propaganda nazista, Joseph Goebbels, o final mórbido da canção não inflamava o patriotismo, por esta razão ele a chamava de “besteira com cheiro de morte”. Mas o líder nazista, fazendo jus ao título de “gênio do mal”, soube perceber o poder e o apelo da música nos corações e mentes das tropas alemãs (e dos aliadas também, diga-se). O poder de convencimento da palavra, e da arte em especial, pode mover montanhas e conquistar mentes quando utilizada com propósitos nefastos.

Assista o trailer: Lili Marlene

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em maio de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Arabesque”: mistério e bom humor

Os anos 60 foram o paraíso para as histórias de espionagem na ficção, seja na literatura ou no cinema. Nada a estranhar, afinal, vivia-se àquela época o auge da Guerra Fria entre as grandes potências, EUA e URSS. Aqueles foram tempos de surgimento e afirmação de autores célebres como Ian Fleming (“007”) e John Le Carré, cujas obras foram rapidamente adaptadas para o cinema. Sabidamente o mais celebrado dos espiões da ficção foi, e continua sendo, James Bond, verdadeiro ícone e inspiração para histórias do gênero há mais de 50 anos. O estrondoso sucesso dos filmes com as aventuras de 007 mostraram um caminho a ser seguido e serviram de modelo para uma séria de outras produções.

Um dos títulos que seguiu à risca este caminho foi a comédia de suspense Arabesque (Arabesque, 1966), dirigida pelo versátil Stanley Donen, responsável por clássicos estimados como Cantando na Chuva (1952) e Sete Noivas para Sete Irmãos (1954), e fracassos como Os Aventureiros do Lucky Lady (1975) e Feitiço do Rio (1984), seu último trabalho, parcialmente filmado no Rio de Janeiro.

Arabesque é sim um filhote dos filmes de James Bond, e para não deixar dúvidas sobre qual foi a fonte de inspiração, o longa de Stanley Donen já abre com créditos animados muito semelhantes, para não dizer iguais, aos dos filmes de 007. E isto tem uma explicação: o próprio criador das aberturas das aventuras do agente, o artista gráfico e designer Maurice Binder, foi convidado para animar também a abertura de Arabesque.

Mas, além de alguns outros aspectos básicos de uma narrativa de suspense tradicional, as semelhanças acabam por aí. A destacar a diferença fundamental do perfil do protagonista. Enquanto James Bond é um cara destemido, sedutor, bom de briga e obstinado, o herói de Arabesque é um sujeito pacato, desencanado, vacilante e um pouco atrapalhado, que acaba jogado no meio de uma conspiração internacional.

Este herói involuntário é o professor David Pollock (Gregory Peck), um especialista em hieróglifos arábicos da Universidade de Oxford. Graças a esta habilidade ele é recrutado pelo primeiro-ministro de um país do Oriente Médio para decifrar uma mensagem que pode revelar uma trama de assassinato. Para cumprir a missão, que aceita a contragosto, Pollock se infiltra na organização de um oponente do primeiro-ministro. Lá conhece a bela Yasmin Azir (Sophia Loren), que também parece interessada em resolver o mistério, que acaba se tornando sua aliada. Juntos precisam decifrar o enigma, escapar dos inimigos e evitar um atentado ao primeiro-ministro.

O professor Pollock encarna uma espécie de precursor do futuro professor especialista em simbologia Robert Langdon, criação do escritor Dan Brown (“Anjos e Demônios” e “O Código Da Vinci”). Com muito mais charme e bom humor, diga-se de passagem. E aqui está um dos destaques do filme de Stanley Donen. O encantador desempenho de Gregory Peck não deixa nada a desejar a um Gary Grant, por exemplo, especialista em papéis que exigem equilíbrio entre simpatia, elegância e descontração. E, claro, não podemos esquecer da parceira de Gregory Peck. A italiana Sophia Loren, esbanjando a beleza e sedução, também não deixa a desejar em seu papel de espiã / agente duplo dissimulada, digna das femmes fatales do cinema noir. A bela Yasmin Azir faz a cabeça e tira do prumo a fleuma britânica do professor Pollock, constantemente em dúvida sobre as verdadeiras intenções e objetivos de sua companheira de aventura. Em dado momento ele questiona: “Por que é sempre tão difícil acreditar em você?”.

A trama de Arabesque se movimenta a partir do clássico artifício de um “MacGuffin” (aquele objeto que todos desejam e deve ser encontrado a qualquer custo), que no caso é um pequeno pedaço de papel com a mensagem cifrada. Mas o que vale mesmo são as perseguições, fugas e ameaças que colocam em risco os heroicos protagonistas que agem apenas para que a justiça seja feita e os maus sejam punidos. A história, que inicia como uma clássica narrativa de suspense, tipo Hitchcock, logo muda de tom e se assume abertamente como uma comédia, que em alguns momentos chega a flertar com o gênero pastelão. A cereja do bolo são os diálogos elegantes, criativos, inteligentes e cheios de segundas intenções.

Arabesque foi realizado por Stanley Donen apenas três anos após Charada, também uma comédia de suspense e mistério, estrelada por outra charmosa dupla: Cary Grant e Audrey Hepburn. Donen acertou a mão nos dois filmes, títulos bastante representativos do cinema de entretenimento dos anos 60. Ambos são filmes que se assiste com prazer e deleite, não ofendendo a inteligência do espectador. Então, apague a luz e dê o play. E não esqueça do balde de pipocas.

Assista o trailer: Arabesque

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em abril de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Alice nas Cidades”: vida em movimento

Uma rápida análise da carreira do diretor alemão Wim Wenders já é suficiente para constatar a forte atração do realizador pela cultura norte-americana. Ao longo de sua filmografia de quase 30 filmes é possível constatar que esta paixão se manifesta regularmente em grande parte de sua obra. Filmes como O Amigo Americano (1977), baseado na literatura policial de Patrícia Highsmith; Hammett – Mistério em Chinatown (1982), narrativa ficcional de mistério protagonizada pelo próprio escritor Dashiell Hammett; Paris – Texas (1984), road movie existencialista filmado na Califórnia; O Fim da Violência (1997), thriller que se passa no universo de Hollywood; O Hotel de Um Milhão de Dólares (2000), estilizada história de assassinato, traficantes e ladrões no submundo de Los Angeles; e também os documentários Um Filme para Nick (1980), que registra os últimos momentos do diretor Nicholas Ray ainda na ativa com projetos de cinema, e Willie Nelson at the Teatro (1998), que registra show do famoso cantor de country music, não deixam dúvida o quanto a matriz cultural norte-americana foi (e continua sendo) fonte de inspiração nos filmes de Wim Wenders.

As primeiras tentativas de aproximação do realizador alemão com seu objeto de desejo, a América, ocorreram na virada dos anos 60 para os 70, com alguns curtas-metragens com temas e músicas americanas (Bob Dylan, por exemplo). A consumação do desejo aconteceu apenas em 1974 com o longa-metragem Alice nas Cidades (Alice in den Städten), um road movie parcialmente filmado e ambientado em Los Angeles e Nova Iorque. Para um cineasta disposto a descobrir novas terras, o formato de filme de estrada sem dúvida era o mais adequado e seguro para a exploração. Paisagens inspiram reflexões, que interpretam as paisagens, que voltam a inspirar novas reflexões, num movimento moto-contínuo de ação e reação.

O jornalista alemão Philip Winter (Rüdiger Vogler), contratado para escrever uma longa matéria sobre os Estados Unidos, viaja pelo país, costa a costa, das praias da Califórnia até Manhattan. Em bloqueio emocional, que se transforma em bloqueio criativo, o jornalista faz todo o percurso, mas não consegue escrever uma linha sequer do artigo encomendado. Limita-se apenas a registrar suas impressões de viagem em melancólicas fotos de uma câmera polaroid (seria ele um precursor dos corriqueiros “check-ins” das redes sociais de hoje?). Sua grande queixa é constatar que, por mais sentimentos que uma paisagem provoque, a imagem de uma foto nunca consegue captar a realidade. Nunca registra o que realmente se vê. E muito menos o que se sente.

Após ser dispensado pelo contratante, por não cumprir o acordo, Winter arruma as malas e decide voltar para a Alemanha. Mas uma greve da companhia aérea atrasa os voos e o destino dá um jeitinho de mudar seus planos. Ainda no aeroporto conhece uma mulher, também alemã, e sua filha Alice, de 9 anos, que também pretendiam retornar para a Alemanha. Enquanto esperam a saída dos voos no dia seguinte, os três decidem passar a noite juntos num hotel. Na manhã seguinte a mulher desaparece, deixando a filha aos cuidados do jornalista. Ao chegarem à Alemanha os dois empreendem uma busca pelos familiares da garota, iniciando uma jornada de descobertas e amizade.

O olhar estrangeiro de Wim Wenders sobre a América se mostra um tanto dividido.  Um misto de deslumbramento, poesia, melancolia e apatia. Típica relação de amor e ódio. O personagem central não passa de um turista acidental que não ultrapassa a barreira da solidão, mesmo mergulhado em uma multidão. O sentimento de não-pertencimento àquele modo de vida apenas reforça a sensação de que a harmonia que deseja não será encontrada na viagem em si, muito menos no destino final da jornada. As respostas estão no ponto de partida, na Alemanha, sua terra natal. Ao embarcar numa jornada de busca pelo destino da garota, os dois mergulham no interior do país, nas pequenas cidades, pequenas ruas, casas de família, antigos ancestrais, ancorados no passado. Pelas mãos da pequena Alice, Winter é levado a sua verdadeira viagem de reencontro consigo próprio. O mundo de Alice não é um país das maravilhas, mas com certeza um mundo de descobertas, despertares e revelações.

O tema do personagem em busca de seu destino, de uma história para dar sentido à vida, é muito recorrente na obra de Wim Wenders. Paris – Texas é outro ótimo exemplo dessa abordagem, com o qual, aliás, Alice nas Cidades divide outra questão fundamental. Ambos discutem, por caminhos distintos, as consequências de famílias disfuncionais onde a figura do pai ausente (e mãe também, no caso) é fator que detona os processos de transformação dos personagens. Alice nas Cidades é um filme de movimento, avanços e recuos. De achados e perdidos. De perdas e ganhos. De imagens reais e simulacros. De sentimentos particulares e sensações coletivas. Quando o filme acaba a (nova) história de Philip Winter está apenas começando.

Alice nas Cidades é um dos títulos mais representativos do chamado Novo Cinema Alemão, situado entre os anos de 1969 e 1982, que reúne obras de outros importantes diretores como Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlondorff e Alexander Kluge. Os filmes deste período renovaram o cinema alemão, rompendo com vigor e criatividade a expurgação do fantasma moral da culpa alemã na Segunda Guerra.

Assista o trailer: Alice nas Cidades

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em abril de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Z”: verdades e mentiras

A advertência surge no primeiro minuto de filme: “Qualquer semelhança com fatos ou pessoas vivas ou mortas não é casual. Ela é intencional”. Assinada pelo roteirista Jorge Semprun e pelo diretor Costa-Gavras, a mensagem que abre o thriller político Z já o coloca imediatamente sob o signo da provocação. A intencionalidade se manifesta pelo fato do filme buscar inspiração em acontecimentos reais ocorridos na Grécia em 1963, narrados no livro homônimo de Vassili Vassilikos, sobre a morte de um político, líder esquerdista da oposição ao governo grego da época.

Forte retrato de um período muito conturbado da Grécia, Z marcou época ao ser lançado em 1969, conquistando prêmios pelo mundo afora, incluindo o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro em 1970. No Brasil, que naquele momento vivia o período de intervenção militar, a produção dirigida por Costa-Gavras (A Confissão, 1970; Estado de Sítio, 1972; Desaparecido: Um Grande Mistério, 1982; O Quarto Poder, 1997; O Corte, 2005) foi proibida de exibição comercial, ficando interditada até os anos 80. Desde então, o diretor ficou fortemente marcado como um cineasta político. Condição que ele não assume integralmente, afirmando que na verdade todos os filmes são políticos. Ou pelo menos podemos analisá-los politicamente, se assim desejarmos.

Construído com o conceito de uma grande reportagem documental, ainda que utilize artifícios de uma narrativa ficcional, Z transforma uma conspiração política verídica numa eletrizante trama de suspense, que fica pouco a dever às produções do gênero. Contribuem decisivamente para este resultado a edição, o ritmo, a decupagem e a diversidade de personagens comprometidos com a representação ficcional da realidade. Aqui, a máxima apregoada por Costa-Gavras se confirma: “Todo cinema é político, mas também é espetáculo”.

Embora inspirado em fato real, a transposição para o cinema sofreu algumas adaptações. Em Z, por exemplo, a trama ocorre num país imaginário, não nominado, porém claramente calcado na realidade da Grécia, controlado por militares. Um deputado de oposição (Yves Montand), alinhado com o pensamento de esquerda, chega à capital para participar de um comício contra a instalação de mísseis balísticos norte-americanos no país. Após sua manifestação, ao sair do auditório, o deputado sofre um atropelamento e morre. A partir de então inicia uma guerra de versões entre oposicionistas e governistas: foi acidente ou foi atentado?

Os procedimentos iniciais parecem indicar que tudo não passou de um lamentável acidente. Militares e policiais agem dissimuladamente para abafar o caso e não permitir que as investigações progridam. Mas testemunhas, mesmo coagidas, começam a falar. E a verdade vem à tona, com auxílio de um jornalista investigativo e um magistrado (Jean-Louis Trintignant), decidido a descobrir e punir os verdadeiros culpados: um grupo extremista de direita.

O filme foi lançado há quase 50 anos, mas Z ainda se mostra atual em sua abordagem da manipulação da realidade, seja pelo poder mídia ou pela força das instituições. Em tempos de pós-verdade, ou realidades alternativas, o filme de Costa-Gavras mostra como uma verdade pode ser reconstituída segundo os interesses do detentor da narrativa. Isto parece por demais familiar aos brasileiros destes tempos que correm, não é verdade?

Assim como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Z oferece diferentes pontos de vista sobre um fato objetivo, com uma diferença fundamental, no entanto: Costa-Gavras revela ao espectador, sem nenhuma manipulação, a realidade do fato. Fica confortável, portanto, identificar quem diz a verdade e quem constrói versões. A parcialidade e o manuseio das massas ficam escancarados. O estado policial repressor vence por algum tempo, mas sucumbe inevitavelmente.

O discurso de um militar de alta patente, no início do filme, diz que as ideologias do “ismo” (socialismo, anarquismo, imperialismo, comunismo) são fungos ideológicos que devem ser combatidos preventivamente. Abatidos na raiz. Numa espécie de metáfora reversa, na verdade foram os militares que sofreram o revés, na medida em que os anticorpos (oposicionistas) venceram a batalha contra a infecção (governistas), apenas para ficar com mais uma das pérolas proferidas pela autoridade militar.

“Z”, em grego antigo significa “ele está vivo”. E Z, o filme, também está muito vivo. E atual.

Assista o trailer: Z

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Henry – Retrato de um Assassino”: crimes em série

A cena de abertura já dá o tom. A partir do super close do rosto de uma mulher (lembrando aquela tomada clássica de Hitchcock em Psicose), um movimento de zoom out combinado com suave giro circular da câmera abre o quadro para revelar um corpo inerte, ensanguentado. Corta. Cena seguinte: close em uma mão nervosa apagando o cigarro no cinzeiro. Não resta dúvida. Estamos diante do autor do homicídio. Logo surgem mais corpos de outras vítimas, todas mulheres. Uma, duas, três. Crimes em série. Além da autoria somos também informados que o assassino pratica o mesmo tipo de crime com frequência. Ele, portanto, é um serial killer, e sabemos muito bem o que virá a seguir.

O filme é Henry – Retrato de um Assassino (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986), dirigido por John McNaughton, livremente inspirado na história real de Henry Lee Lucas, um dos mais notórios serial killers do mundo, preso e condenado em 1983 no Texas (EUA).

O longa mostra a rotina do perturbado Henry (Michael Rooker), que sofre um distúrbio mental que o leva a matar mulheres aleatoriamente, sem razões aparentes. Ele vive com um ex-presidiário em condicional, o desocupado Otis (Tom Towles). Juntos eles começam a cometer crimes simplesmente para dar vazão a seus impulsos de violência gratuita. A chegada de Becky (Tracy Arnold), irmã de Otis, para morar temporariamente com eles, altera o equilíbrio da dupla. Aos poucos começa a nascer uma relação de afeto entre Henry e Becky, cujo desfecho não poderia ser outro senão mais uma tragédia.

O filme de John McNaughton foi realizado apenas três anos após a revelação dos fatos. Portanto, no calor da hora, ainda sob o impacto das mortes. Produção modesta, realizada com pouco mais de 100 mil dólares, Henry visava apenas o promissor mercado do home vídeo da época, e mesmo assim a produção teve pouca circulação. O filme ficou esquecido por três anos até ser exibido em 1989 no Festival de Telluride, no Colorado. Imediatamente entrou no radar dos críticos e do público. Ao ser relançado nos cinemas no início dos anos 90, Henry tornou-se um dos cults mais estimados e integrou a lista dos dez melhores filmes do ano por várias publicações norte-americanas.

Os poucos recursos da produção acabaram favorecendo o estilo quase documental da narrativa. A sordidez dos ambientes e a crueza das sequencias dos assassinatos ainda hoje provocam sensações de desconforto na audiência. A proposta do projeto era explorar uma história grotesca, com personagens desagradáveis e crimes brutais. Tudo baseado em fatos reais, não devemos esquecer. Porém, a abordagem do realizador John McNaughton foi um tanto além do simples apelo exploitation. Há um toque artístico na narrativa, ainda que o roteiro seja um tanto esquemático, raso em alguns aspectos e não ofereça uma trama mais consistente. Impõe-se, porém, o vigor de um relato que chega a ser chocante na maior parte do tempo. Uma morbidez pesada permeia todo o filme. A opção de conduzir a história com a ambição (parcialmente atingida, é verdade) de desvendar minimamente as razões da mente perturbada do personagem, eleva as qualidades de Henry acima da média de produções similares. Usualmente filmes do gênero não costumam sair da superfície da exploração gratuita da violência gráfica.

Curiosamente, o próprio filme contém uma sequência que explicita o poder de sedução catártica que uma imagem de violência gráfica pode produzir. Ao cometer a chacina de uma família, Henry e Otis gravam em vídeo o massacre. Depois, em casa, ficam assistindo continuamente as cenas macabras que protagonizaram, extraindo um incontido prazer vouyerístico da sessão. Podem avançar, retroceder, pausar ou ver tudo em slow motion. Ficam em êxtase pelo protagonismo da cena e pelo controle da imagem, subjugada a seus desejos. Um prenúncio involuntário da “era do selfie” que vivemos, onde o protagonismo é a razão de ser da avalanche de imagens a que somos submetidos diariamente nas redes sociais. Sem, é claro, o componente da violência.

Para retratar a vida do verdadeiro Henry Lee Lucas o diretor (e também roteirista) John McNaughton se viu obrigado a tomar liberdades criativas, pois à época das filmagens as informações disponíveis sobre o serial killer ainda eram restritas. A base de suas informações se restringia às matérias dos jornais e TVs. O restante da história era preenchido pela imaginação criativa do roteiro. Isto explica algumas liberdades como apresentar a personagem Becky como irmã de Otis, quando na verdade ela era sua sobrinha. Mas, sem dúvida, transformá-la em irmã agregou elementos extras potencialmente explosivos à relação dos três personagens.

Henry foi o segundo filme do diretor John McNaughton, que posteriormente fez a comédia Uma Mulher Para Dois (1993), com Robert De Niro, Bill Murray e Uma Thurman, e o thriller erótico Garotas Selvagens (1998), com Kevin Bacon, Matt Dillon e Neve Campbell.

Assista o trailer: Henry - Retrato de um Assassino

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi

“O Batedor de Carteiras”: crime sem culpa

O diretor francês Robert Bresson é reconhecido pelo radicalismo de sua postura estética marcada por um estilo seco e despojado de filmar, porém, sempre denso de significados como um bom livro. Seus filmes, caracterizados por um forte caráter antinaturalista, oferecem ao espectador uma experiência sensorial mais próxima ao universo literário, ancorado na palavra, e teatral, onde o gesto se sobrepõe à narrativa. Bem distante, portanto, do cinema comercial de entretenimento. O sóbrio O Batedor de Carteiras (Pickpocket, 1959) é um dos exemplos mais contundentes do seu estilo peculiar que inspirou cineastas tão distintos como Pier Paolo Pasolini e Abbas Kiarostami.

O enredo de O Batedor de Carteiras é modesto e traz poucos elementos na trama. Basicamente trata do cotidiano de Michel (Martin LaSalle), um pequeno punguista que frequenta estações de trens, corridas de cavalos e as ruas de Paris em busca de oportunidades para colocar em prática sua maior habilidade: furtar carteiras, pastas e bolsas dos incautos com suas mãos ágeis. Entre visitas à mãe doente, à beira da morte, e aprendizados com criminosos mais experientes, Michel conhece e começa a se envolver com a jovem Jeanne (Marika Green), vizinha do apartamento da mãe.

É próprio Michel que nos conta sua história. É sua própria voz interior, que ouvimos a partir da leitura das anotações de seu diário, que nos revela os fatos e eventos mais significativos de sua história. Isto nos coloca frente a uma narrativa com um único ponto de vista, que não admite o contraditório. A história é o que, e como, ele nos conta.

O despojamento narrativo de O Batedor de Carteiras é uma representação estética da quase indigência do personagem principal (com seu paletó mal-ajambrado, alguns números maiores que seu manequim), um ladrão de segunda linha, sem qualquer traço de ambição, que se satisfaz com pequenos golpes. Quase sem vínculos familiares, com exceção da mãe, o modesto batedor de carteiras parece alheio ao convívio social, vivendo uma realidade alternativa, com suas próprias regras e propósitos. Em dado momento Michel, que apesar de uma aparente baixa-estima demonstra traços de uma presunção mal contida, chega a questionar que seres superiores (como ele próprio) deveriam ser julgados com outras regras morais e éticas. Portanto, julgava-se acima da lei. Seus pequenos crimes não passariam de pequenas concessões que a sociedade lhe deveria por direito. Sem punição.

As verdadeiras motivações de Michel para a contravenção não ficam estabelecidas para o espectador. E sequer para ele próprio, que parece movido por uma determinação de caráter quase religioso. Como se buscasse obstinadamente alguma punição para purgar seus pecados. Por esta ótica, Bresson nos propõe a reflexão de que afrontar a lei pode revelar, inconscientemente, um desejo de castigo visando a purificação. Uma espécie de reinterpretação da trajetória do herói trágico de “Crime e Castigo” de Fiódor Dostoiévski. Romance e filme tem como temática de fundo a religião (ou religiosidade) e o existencialismo, onde a salvação não prescinde do sofrimento.

Michel é um ladrão em conflito com si próprio. Suas razões não são patrimoniais. Ele sequer usufrui dos bens subtraídos das vítimas. Segue vivendo num quartinho acanhado. Veste sempre as mesmas roupas desalinhadas, não demonstrando qualquer sinal de vaidade, tão comum em vigaristas. Seus roubos são uma espécie de determinismo da sua existência. Valem apenas pelo ato em si, não pelo resultado.

A câmera descritiva de Bresson dirige nosso olhar para as mãos habilidosas em ação, invadindo bolsos, bolsas e casacos. A sequência da série de roubos na estação e no trem é estupenda. O balé das mãos deslizando por corpos estranhos induz uma insuspeita conotação erótica que amplia nossa percepção sobre a possível essência real da personalidade de Michel. Some-se a isto a quase total ausência do contato corporal entre Michel e Jeanne quando fica evidente o interesse mútuo. O primeiro contato (beijo) de ambos só ocorre quando ele já está preso, portanto, punido e liberto de suas culpas. As grades da cela separam o casto beijo de Michel em Jeanne.

A simbologia das grandes assume um importante significado no final de O Batedor de Carteiras. Ao ser preso, Michel diz que as grades da prisão não o incomodam, pois ele sequer as enxerga. No entanto, foi somente a partir do momento em que aceitou estar apaixonado por Jeanne é que Michel se sentiu realmente preso. E sua confissão para a amada revela um homem em paz com seu destino: “Para chegar até você, que caminho estranho eu tive de percorrer”.

Assista o trailer: O Batedor de Carteiras

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi

“Caçador de Morte”: jogo de gato e rato

Ao ser lançado em 2011, Drive, de Nicolas Winding Refn, foi responsável pelo resgate histórico do longa Caçador de Morte (The Driver, 1978) de Walter Hill, lançado (e um pouco esquecido) há mais de três décadas. A premissa dos dois filmes é semelhante (exímio piloto de automóveis coloca suas habilidades ao volante à disposição do crime), ainda que provenham de fontes distintas. Caçador de Morte tem um roteiro original escrito pelo próprio Walter Hill. Já Drive é uma adaptação do livro de James Sallis. No entanto, a semelhança do plot dos dois filmes vai um pouco mais além dos títulos originais, muito parecidos. A sequência de abertura de ambos é bastante similar e traz os mesmos elementos: fuga de assaltes no banco de trás do carro, perseguição de automóveis noturna, frieza e perícia do motorista protagonista. Ainda que não explicitamente declarado por Nicolas Winding Refn, a abertura de Drive pode sim ser considerada uma referência/homenagem ao filme de Walter Hill.

Thriller de ação, sem muita ação, Caçador de Morte é um exemplar estranho à produção dos filmes policiais produzidos por Hollywood nos anos 70. Cerebral e contido, o filme de Walter Hill flerta abertamente com o cinema noir, ainda que a protagonista feminina não seja exatamente uma femme fatale e os homens da trama não pareçam especialmente envolvidos em dilemas morais.

Walter Hill vai direto ao ponto e simplifica a narrativa, mas sem perder o senso de ritmo da trama. Os personagens principais, por exemplo, não tem nomes. São chamados por suas funções. O protagonista é o Motorista (Ryan O’Neal), habilidoso piloto de automóveis especializado em dirigir carros para assaltantes e criminosos em fuga. Seu antagonista é o Detetive (Bruce Dern), obsessivamente no rastro do piloto para capturá-lo, custe o que custar. Completando o terceiro vértice de um triângulo está a Jogadora (Isabelle Adjani), cúmplice e aliada do Motorista, constantemente assediada pelo Detetive que deseja utilizá-la como isca para uma armadilha que poderá levar o piloto para a prisão.

A presença da então jovem atriz francesa Isabelle Adjani, absolutamente não convencional para um típico produto hollywoodiano, pode parecer inicialmente um tanto decorativa. Porém, sua figura diáfana traz um elemento extra de mistério e dissimulação que contribui decisivamente para o clima estilizado à mise-en-scène pretendida por Walter Hill. Algo que se aproximaria de uma narrativa distanciada, associada ao que popularmente é chamado de “cinema europeu”. Há uma frieza nas personagens, nos diálogos (com exceção, talvez, de Bruce Dern), nas interações e no universo particular onde a trama se desenvolve. É como se tudo se passasse dentro de uma bolha. Não há tramas paralelas, personagens secundários, envolvimento com a cidade. Tudo é cenário para a encenação de uma clássica história de gato e rato, enredados em seu próprio labirinto, movidos por regras próprias, descolados do real.

Não conhecemos o passado do Motorista e do Detetive. Não conhecemos suas verdadeiras razões. Presenciamos apenas um duelo marcado por fortes motivações pessoais, ainda que desconhecidas do espectador. Apenas podemos especular. Haveria um passado entre os dois? Uma vingança pessoal? O que realmente estaria em jogo para tanta obstinação que ultrapassa os limites da lei?

Sem dúvida estamos diante de uma relação arquetípica com personagens simbólicos. Lembremos que o Detetive se refere ao Motorista como o “Caubói”. Isto nos remete ao universo do Western, e nos dá outra chave para o entendimento do alcance icônico da trama. Mudemos o cenário da metrópole para o deserto do Grand Canyon e troquemos os cadilacs por poderosos cavalos e estaremos diante de um clássico filme de bangue-bangue, onde um bom duelo costuma colocar o mundo em ordem. Ou não.

Walter Hill é um diretor habilidoso, que transita em diversos gêneros, mas sua carreira é por demais errante. Seu maior êxito de crítica e prestígio de público é o cult Warriors – Os Selvagens da Noite, realizado na sequência de Caçador de Morte. Dirigiu também a comédia policial 48 Horas, com Eddie Murphy, e Inferno Vermelho, com Arnold Schwarzenegger. Atua também como roteirista, com destaque para o roteiro de Os Implacáveis, de Sam Peckinpah, e os filmes da série Alien, dos quais também é produtor.

Assista o trailer: Caçador de Morte

(Texto originalmente publicado na coluna “Cinefilia” do DVD Magazine em março de 2017)

Jorge Ghiorzi